悲剧的诞生读后感1500字(模板11篇)。
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尼采的《悲剧的诞生》不急不慢地看完两遍，有人说看尼采的著作有强烈的快感，这本书尤其如此。因为激情的挣扎而充满热血，有非常鲜明的青春印记，观点尖锐独到，不，是惊世骇俗，当然还有意气风发和作为尼采第一本著作的生涩。但这也是他思想的开始，以后的论断都源于这部著作，或改变，或变形，或扩大，或深化
在尼采的世界观里，世界的真理是无常和残酷的，任谁见了都了无生趣。但是，不同于叔本华停留于悲观主义，尼采以满腔的勇气要超越悲观主义，寻找生的意义。他把眼光放在了所有民族的典范古希腊文化，攫取了日神与酒神两种艺术形态，并把酒神奉为最高的神祗。在他看来日神和酒神两种冲动都源于世界的真理，但是日神是希腊人用来掩盖残忍现实的美好形象，因为靠着日神的幻影保护，才免于直视血琳琳的真相，才能引诱人有活着的强烈欲望。但酒神却直接映出赤裸裸的事实。在酒神精神里的人，个体化原理崩溃，无生存意志，处于无意识的极大痛苦及无比快乐中。
而悲剧的诞生就在日神与酒神的碰撞中，日神的月桂碰了醉酒者，让他的无意识感受得于形象化、概念化，而他才得于看见。所以，希腊悲剧开始只是歌队，酒神的信徒们沉溺在酒神精神里，主角酒神只是被假设在场。后来酒神才被具体化为形象出现在舞台，而歌队则改为用于隔绝外部世界的屏障，但仍保留酒神信徒的性质。只是后来，酒神精神被驱逐后，歌队就退化为无关紧要的陪衬。
尼采惊世骇俗的言论在于悲剧的破灭解释，日神与酒神的观点只能算是独特视角。本来日神与酒神精神都直接来源于大自然的感受，无关个人知识和经验，是大自然的回响。但是当科学观历史观追究因果关系和证据的时候，神话就破灭了。酒神赖以生存的乐土也就被毁了。
酒神精神被苏格拉底的理解然后美，被世人无穷的求知欲和贪念逼到了黑暗的深渊。反抗酒神的结果也断送了日神艺术，之后所追求的艺术都是无生命的仿造品。这完全是反理性，反科学，反学术的极端态度。此话一讲，思想界学术界的极端愤怒使它对尼采这部得意之作保持沉默3个月之久，才爆发了浩荡的声讨。
尼采看到悲剧文化的毁灭留下了巨大的空白，但他当时有完全的信心预告此精神将在德国高贵性格中再生。而被寄予希望者是当时与他有热烈友情的音乐家瓦格纳，他的音乐体现了世界的声音，召唤神话，唤醒沉睡的悲剧文化，到达歌德、席勒等都未达到的地方，接过古希腊人的文化旗帜。
他认为从日神、酒神、苏格拉底延伸出三种人：一种人被苏格拉底式的求知欲束缚住，妄想知识可以治愈生存的永恒创伤；另一种人被眼前飘展的诱人艺术美之幻幕包围住；第三种人求助于形而上的慰藉，相信永恒生命在现象的漩涡下川流不息，他们借此对意志随时准备好更普遍甚至更有力的幻影保持沉默。当然他说这三个等级属于天赋较高的人，他们怀着深深的厌恶感觉到生存的重负，于是挑选一种兴奋剂来使自己忘掉这厌恶。
尼采说《悲剧的诞生》是一部年青人勇气和年青人的忧伤的青年之作，即使似乎折服于一个权威并表现出真诚敬意的地方，也仍然毫不盲从，傲然独立。他是一个可爱的叛逆者，这权威可以说是瓦格纳，也适合叔本华。崇拜偶像却个性倔强地保持自己的独特性，真心崇拜，真心迷恋，可也是真心叛逆。后来尼采与瓦格纳友情破裂，与写《悲剧的诞生》迷恋心境不同的是，后来他频频抨击瓦格纳，不但不把最高艺术形态悲剧文化的希望寄托在他身上，还称他为浪漫主义的虚弱者，而且认为错识瓦格纳是本书最大的错误。当然他与叔本华也决裂了，还有他大学时代不惜转学追随的导师李契尔因为对此书与社会一同沉默，让他难于接受，反应亦异常激烈，发出了一封语气傲慢的信。
如果说，古希腊人永远是孩子，尼采也是个孩子。
一、赫拉克利特：人间智者
人居世间如扁舟行于沧海，时刻面临着孤独与虚无的恐惧，然而恰恰是为了克服这样的恐惧，“伟大者必须永恒”却成了人类发自肺腑的执着呼唤。似乎，惟有借自己的成就与名声方可超越时间与死亡，永远被后代铭记，惟有伟大者的永恒能够使生存显得可以理解，惟有“不朽”可以给予人生一个合理的明证。对永生的渴望，铭刻在沧远的人类文明史之画册。
在追寻永恒的队伍之中，哲学家是最勇敢的骑士。禀赋卓异的哲学家骄傲地轻视当下，略过一切瞬间即逝之物，将所有厚望寄托于永恒的真理，修建起固若金汤的自足的城墙，独自朝拜通向不朽之途。
赫拉克里特，真理追求者中最后一位最光彩夺目的人间智者。这位孤独的隐士深刻地洞察了世界变化与毁灭的无常，因而不仅对别人的真理和真理探询不感兴趣，更截然不同于别的哲学家对名声的热衷，他像一个失去大气的星体，面对众人时只会厌恶地转身而去。然而赫拉克里特鄙视名望，却并不否定他自己的永恒真理。“认识自我”乃是一种必须，自我所认识到的真理以及那个认识真理的自己依然是人类智慧的顶峰所依然推崇的固守。
二、奥林匹斯诸神：纵乐的众相
希腊神话里首先浮现的神邸是奥林匹斯神巍峨壮美的形象，是诸神与泰坦巨神的战争。奥林匹斯神完全不具备宗教神的高尚、圣德、悲悯或爱怜，而浑然是人自身的升华。快乐、自信、意气昂扬的诸神翻泰坦帝国、杀死巨怪。如同从荆棘丛中长出玫瑰花那样，由于阿波罗的美的冲动，原始泰坦诸神的恐怖体系经过几个渐进的过渡阶段，演化成奥林匹斯诸神的狂欢体系。
尼采称阿波罗为“众神之父”，荷马的阿波罗、奥林匹斯神的孔武有力与阿波罗理性的法则是希腊神话提供的第一种面对苦难人生的智慧生存，同时提供了一种“神正论”式的证明生存的方式：阿波罗以其崇高庄严的姿态向我们表明，人们多么需要这整个痛苦世界，它促使个体人产生得到解救的幻觉。强烈的幻觉和乐观的幻想，朴素而壮美，为荷马式的人提供了想象性的救赎。
众神自己过了人的生活，从而为人生作了辩护。阿波罗与奥林匹斯诸神的确能够解释人生的苦难与生存的正当性：希腊人证明生存和世界正当的方式就是让自己的每一种生存方式都可以在神的世界中找到对应的神的生存方式。荷马所构筑的这一体系使希腊人得以在神邸的明媚阳光下生活，连叹息也成了生存的颂歌。然而，原初泰坦的精神虽然暂时被压制和掩盖，却并没有被彻底消灭，阿波罗/奥林匹亚诸神的胜利仅仅是暂时的和局部的，只有在多立克国家和多立克艺术之中，在对泰坦的、野蛮的本性的不断抗拒之下，才形成了阿波罗神真正的“永久军营”。然而泰坦只是在安详庄重的阿波罗的体内作暂时的喘息，力量积蓄充分之时，阿波罗神已然溃不成军。
三、普罗米修斯：叛逆之神
如果说奥林匹斯神打败泰坦巨怪的神话依然是阿波罗智慧的集中体现，那么在普罗米修斯的故事里，充满张力的精神冲突已经凸显，奥林匹斯的神山本身亦已开始悄然坍塌。普罗米修斯为人间盗来火种，火作为一种新兴文化的守护神，同样是智慧的象喻，然而对人类满怀伟大的爱的普罗米修斯却被宙斯缚于山崖，普罗米修斯的神话，一方面集中表现了“勇敢的个人的无限的痛苦”，另一方面则表达了“神的困境”，乃至“对诸神末日的预感”。普罗米修斯是一位叛逆的神，他虽然属于“阿波罗的父系”，却又是“狄俄尼索斯的面具”。
而对于人类而言，火点燃了蒙昧的世间，却被视为对自然与神灵的侵犯，于是在转身回首的那一瞬间，人洞见了这智慧中饱含的罪恶，同时却又是充满尊严的罪恶。这是一种类似于原罪式的原始亵渎，或不可消泯的原始矛盾。普罗米修斯的神话因此包含了一个无比苦涩的思想：事物本质之中蕴涵着不幸，世界内心充满矛盾，因为泰坦般奋发向上的个体必然亵渎神灵。而普罗米修斯的智慧给人生的启示在于，他同时为人类的过错、以及由此产生的苦难作辩护。人类的不幸在普罗米修斯的神话里交汇成深重的悲剧精神，而交错混杂的种种矛盾与痛苦最终凝结成一句话：“这就是你的世界！这就叫世界！”
四、西勒尼：你的智慧在于死亡
西勒尼的智慧冲着庄重的奥林匹斯诸神喊道：“啊，滚开！滚开！”，他冷笑着感叹“可怜的浮生啊，命运多舛的孩子啊，你为什么要逼我说出你最好不要听到的话呢？那最好的东西是你根本无法得到的，这就是不要降生，不要存在，归于乌有。不过，对你来说，等而次之的东西是——立刻就死。”
如果说阿波罗的精神是原始希腊人沉浸于梦与幻觉之后想象的救赎，对苦难人生的恐惧甚至变成了神邸光环笼罩下渴望生存的强烈意志；普罗米修斯的神话却交织了觉醒后的所有的矛盾与痛苦，并最终得出“一切存在既公正又不公正，在两种情况下都同样合理”的概念化结论语；那么西勒尼那一声尖锐的嗤笑则是骆驼背上的最后一根草，最深刻也最悲观的智慧，最终压垮了“希腊达观”与浅薄乐观主义。作为狄俄尼索斯的养育者和老师，西勒尼所具备的是截然不同于阿波罗的智慧，如果普通人是过于阴沉而严肃地看待了这一生命历程，有些人则明白在通向不朽的旅途中怎样超然地付之一笑，或者至少是高尚的蔑视，他们常常带着反讽爬向坟墓。
“那世间最好的东西，就是不要降生，不要存在，成为虚无。不过还有次好的东西——立刻就死。”这是来自希腊的古老神话，是古希腊人的民间智慧，是大哲笔下希腊悲剧的民间来源。
悲剧如尼采所云，是一种个体生命的本质，是对再伟大的个体也终将历经苦难而结束其生命历程的一声悲叹；但它同时也是一种快感，而这悲剧的快感正是从那种认识到生命意志的虚幻性的听天由命感中产生的。因为听天由命，因为极早地知道了结局，才会拥有放手一搏的勇气，才会在有限的人生之中将生命的欲望与强度肆意发挥到无穷，在世间万物的本质——音乐的驱驶下把灵魂唱出，竟也压制住了那骇人的悲叹，澎湃出了悲剧的主旋律。每当个体在瞬间的毁灭中涅槃成为太一世界万物众生的一部分，悲剧也便从此刻升华了。
这古老的悲剧，正是日神与酒神两位大神的产物，日神沉湎于壮丽的梦境，外观的幻觉，认为这可以令个体在苦难中忘记苦难，在黑暗里发现光亮。酒神却总是醉醺醺，疯癫癫，胡言乱语间便已道破世间一切真理，带领其追随者在真理间大醉酩酊，在黑暗中以自己为尺度前进向已注定的终点。两位大神，两名性格迥异的画家，终是无法背离音乐的本质约束，便在音乐的画板上各自挥洒。两种性格虽有争端却也在千百年中相互促进，于是希腊悲剧便拥有了酒神的本质，日神的语言与形象，以及太初所赋予的音乐灵魂。
这究竟是上苍所赐予古希腊人的还是他们民间智慧的历久沉积？没有人知道该怎么说，就像没有人分得清古希腊人与悲剧而言到底是什么关系一般。他们是观众，是演员，是服从于悲剧的歌队，也是悲剧所述的英雄。也许世界上本没有看戏与演戏之分，每个人都需在人生的舞台生表演一出希腊悲剧，区别只在于有的人不知道，有的人因知道而狂妄，有的人因知道而退缩，因为他们不是古希腊人。只有古希腊人才能把悲剧演绎出日神与酒神的影子，才能在悲剧中窥见宇宙的深处。
只是古希腊人已不再，酒醒日坠，悲剧已死。
读《悲剧的诞生》有感2000字
在《悲剧的诞生》里面尼采说明了悲剧的本质：渴望消弭个体的界限，融入作为存在之母的太一所充溢着的原始痛苦与喜悦的激荡中的趋势，通过在个体的形象与言辞中以对外观的梦境式观看获得拯救。从酒神精神中产生的泯灭个体存在界限的冲动在庄严静穆的外观中得到调和，这就诞生了悲剧艺术。尼采把苏格拉底视作这种悲剧艺术的侩子手，认为苏格拉底所代表的对绝对真理的不懈寻求使人不再能够理解悲剧蕴含的内在酒神因素，并且要求从逻辑的，世俗化的立场看待悲剧，从而把悲剧同占卜活动一起视作非理性的迷狂加以摒弃。苏格拉底代表了一种致力于认识世界的科学精神，然而康德和歌德这些近代思想家却也已证明了这种绝对化的认识本身存在着一条不可客服的界限，即科学精神所能达到的真理永远无法触及现象世界的对立面，它至多能揭示抽象的概念，即后于事物的普遍性，但对于音乐精神所潜藏的存在的真正内核，即先于事物的普遍性，科学认识无能为力。因此苏格拉底式的乐观主义，即相信真理的普遍启蒙和利用真理改善存在的乐观信念一旦遭遇它的这一界限，就立即转变为一种颓废的悲观主义，只徒然在种种现代的非审美艺术中聊以慰藉。尼采顺着这条线索展开了对现代艺术和审美理论中的道德取向与形象化风格的批判。他认为批评家所持有的道德论调建立在对酒神音乐的彻底丧失理解中，而近代歌剧及牧歌的流行则反映了把音乐当做是形象的摹本的艺术理解，这种理解使音乐完全脱离了要求融入存在之整体狂欢的酒神根基，从而只能导致一种孱弱退化的艺术形式。
尼采认为音乐同神话有着同一的根基，即酒神精神，它为悲剧素材提供了内在而原始的冲动，这种冲动包含着否定人的个体化存在的条件，从而否定奥林匹斯诸神所代表的那种与自然的谐秩序，力图恢复原始的提坦神对无限力量的渴望，并且在这种对力量的追求中因为与自然发生冲突而招致毁灭。值得注意的是尼采对酒神精神的说明与柏拉图的《会饮》中阿里斯托芬的讲辞存在着惊人的相似性：阿里斯托芬讲述了一个人类起源的神话，在他的故事中人类有着一个同奥林匹斯诸神不同的宇宙诸神的始祖，原初的人类十分强大，渴望向奥林匹斯诸神发起挑战，但被宙斯劈成两半而遭到削弱，但他们对原初完整性的渴望却通过爱欲保存了下来，在这种对完整性的渴望中同时包含着对强大力量与反抗诸神的渴望。在《悲剧的诞生》里尼采从没提到这一相似性，而他对阿里斯托芬的提及也仅限于引用后者对苏格拉底的批评。阿里斯托芬在《云》里面把青年时期的苏格拉底描述成热衷于自然奥秘和修辞术的智术师形象，喜剧对苏格拉底提出了如下两项指控：渎神罪(苏格拉底否认宙斯的存在)和败坏青年(苏格拉底教导青年殴打自己的父亲)。在剧中苏格拉底对其青年弟子的培训是通过代表两种相反生活方式的正理与歪理的争辩而完成的。正理代表了马拉松老战士时代的生活：主张严格的健身运动，克制情欲与享乐获得，远离政治和市场。而歪理代表了雅典的民主政治走向颓败阶段的状况：沉浸于荒淫无度的享乐生活中不能自拔，并且热衷于修辞术和政治。正理与歪理在某种意义上代表了埃斯库罗斯和欧里庇得斯之间的对立：正理主张的生活类似于埃斯库罗斯笔下的悲剧角色简单的性格与言辞描写同跌宕起伏的情节与充斥苦难的命运之间的对照；而歪理所推崇的修辞术显然代表了欧里庇得斯及阿伽通这些新悲剧诗人的那种细腻化的描写风格。然而问题在于正理与歪理都不足以代表《云》剧中苏格拉底的生存方式：主张修辞术的同时过着完全禁欲的生活，而同时正理与歪理任何一方也都不代表阿里斯托芬本人的立场。
在尼采把埃斯库罗斯的悲剧作为希腊艺术的顶峰所进行的分析中，融合了《云》中正理的观点(它几乎就是尼采所分析的充当日神式外观的悲剧角色在现实中的代表)与《会饮》里面阿里斯托芬讲述的原初人类的神话。对于这两个关键性文本，尼采在书中几乎是彻底沉默的。假如我们把《云》中出现的那个专注于自然奥秘并且热衷修辞术的青年苏格拉底形象，视作阿里斯托芬站在城邦诸神的角度对苏格拉底忽略城邦正义的批评，那我们仍旧可以提出两个疑难：首先，阿里斯托芬对青年苏格拉底的指控被尼采引用作为对哲人苏格拉底乃至柏拉图作品的指控，这种对象偷换是否合理；其次，阿里斯托芬本人对城邦诸神与哲学的关系持何种看法，在《云》中无法窥见端倪。另一方面，在《会饮》中阿里斯托芬的讲辞与尼采的酒神精神之间存在着极大相似性，那么《会饮》中苏格拉底的讲辞与阿里斯托芬的讲辞之间的关系在何种程度上同样适用于尼采提出的酒神精神，换句话说，假如柏拉图在《会饮》中说明了谐剧与哲学之间的关系，那它能否用来探究尼采的酒神精神的实质？《会饮》中苏格拉底引述了他与弟俄提玛关于探索爱欲的对话，按照施特劳斯的划分，在对话的中间部分，爱欲被解释为对永远拥有善的渴望，而这一渴望体现在欲求在美的身体中生育的欲望。爱欲是对善的爱而不是对属己之物的爱，是因为如果自己身体的某部分是坏的，那我们宁愿砍掉它。而《会饮》中阿里斯托芬的讲辞正好提出了一种对原初的整全存在的渴望，因而在这里苏格拉底强调善本身高于渴望整全存在的属己之爱。而在渴望通过生育而获得不朽之中，美的身体只作为生育行为的诱饵存在，于是苏格拉底又用对不朽性的渴望超越了对美的外观的渴望。我们对比尼采在书中对悲剧论述，可发现悲剧中的英雄体现了一种透过其毁灭命运融入混沌一体的内在趋势与其清晰明朗的行动与言辞所构成的存在形象之间的张力构成对立面的二者似乎在弟俄提玛对话的第二部分全部遭到了降低，那么在苏格拉底讲辞的最后一部分他又说了什么呢？
昨天戴老师布置了一样比登天还难的作业，就是抄一至四单元的重点段落。这可不是轻松的活，有两课是全部要抄的啊！唉，谁让我们这次的期中考试考得这么差呢！很多同学试卷上的按课文内容填空都错了，只有杨妤霏幸免于难，因为她是年级第一。想到老师布置的作业，我现在的心情真可以用一句网络流行语来形容蓝瘦香菇。
放学来到晚辅导班，我马上拿出水笔开始抄，我还是挺有耐心，抄啊抄啊，可是我抄到一半，手就感觉要废了。实在太多了，我能完成吗？看着已抄得密密麻麻的本子，想到还有一半没抄，我真是欲哭无泪。可是怪谁呢？谁让我自己考试不认真呢？现在后悔也没用了。我扭头看看其他同学，他们也皱着眉头，不停地抄着，有人不时地揉揉发酸的手腕，教室里安静极了，只听到一片沙沙沙的写字声。一直到了晚上九点多，我们还没抄好。家教老师发信息问戴老师，这么多没抄好怎么办。戴老师居然回：孩子们自己定。这下我们乐开了花，一个个开始收拾书包准备回家了。陈若文还懊悔地说：唉，早知道这样，我刚才就抄慢一点了，手都快断了。只有潘鑫悦还坐在那里抄着。我也背起书包，如风一样飞回了家。
第二天戴老师居然问我们：你们抄书都抄了吗？什么？不是让我们自己定吗？我的心像静止了一样，呆若木鸡。戴老师生气地说：我就是要看看你们有没有自觉。没抄的人全给我补起来。我默默地拿出水笔开抄了。老师还给我们设陷阱？谁让我们不自觉呢？
这悲剧的两天，我可怜的手啊！看来以后一定要自觉完成作业，不能再心存侥幸了。
在那个年代，唯一可以和酒神精神相对立的灵物，人谓苏格拉底精神。“就像在神秘主义者身上直觉与智慧过度发达一样，在这位天才的身上只允许逻辑天性过度负荷”，尼采如此评价道。这逻辑驱使他对希腊悲剧愈看愈不顺眼，怎么会有靠本能与直觉便可以成名的诗人与戏剧家？怎么会有如此“非理性”的艺术形式？他还在执念于自己的三个乐观主义公式：“知识即美德；罪恶仅仅源于无知；有德者即幸福者。”古希腊悲剧正是在他们的逼迫下跳入历史的洪流，背上缺少真知，充满幻觉，荒唐腐败的罪名。
苏格拉底虽是逻辑天才，但他身上的逻辑冲动却对自己丝毫不讲逻辑，如奔腾的浪般不羁。于是他四处讲学，于是他触怒权贵，于是他不屈于传统宗教势力，于是他在雅典的法庭上受审。面对着死刑，他却显得格外宁静，光明磊落而从容赴死，迎着曙光被毒酒醉倒在宴席上。他最终还是脱离了作为表象的个体躯壳，在太一的母体中获得永生。
他的一生已然是一出不折不扣的悲剧：虽知自己的下场却依旧昂首高歌逆之而行，那生命的强度与升华直叫人看得如痴如醉。这是一位可敬的对手，他所追求的乐观主义与求知欲乃是为了挽救他本以为真理缺乏的世界，虽然在人生悲剧的本质面前他的坚持是错的。反悲剧的苏格拉底在本性与意志，也就是他一直抨击的酒神的雕琢下，成为了悲剧的苏格拉底并为萨提儿的歌队与狂欢者所传颂。可是后世他的传人们还是像这样，本着祖师爷的理想与初衷在不知不觉中把自己的人生雕刻成悲剧么？
现代的科学界应该认识到苏格拉底在创造所谓科学与知识这一概念时是为了造福众生，在不改这个世界本质的前提下为宣扬真理，而不是那些贪得无厌的乐观主义者手中用来谋私利的低劣工具。与那些自以为经纶满腹的学者一并，这些人懂得真理的目的不在于维护秩序，而在于改变规矩，他们狂妄的认为这些工具可以让他们脱离千万年延续的悲剧，跳出人的圈子而成为神。殊不知这样却带来了更多的流血与厮杀，以致人的求生本能降低，生命的强度减弱，悲剧的主旋律自是噤若寒蝉；个体意识的空前暴涨，更是促使了原始生灵母体的消瘦，悲剧的升华又如何延续？
这些人终其一生却无法成为悲剧，所谓褒贬，仅此一句。
时隔半年重读尼采的《悲剧的诞生》，不同于当初刚接触哲学时的一片茫然，在对尼采有着一定的阅读后再读尼采的处女作，感受到的与之前相比多了许多。虽然尼采在后期将《悲剧的诞生》视为极不成熟之作，但其讨论终生的母题已在此出现—克服虚无。
在西方，自现代性出现伊始，人本与理性渐渐战胜绵延上千年的神本主义信仰体系。这两个相悖的体系，从苏格拉底到黑格尔，都建立在形而上学的基础之上，而尼采要推翻都，恰恰是这构筑了上千年的形而上学体系。最早的理性主义可以追溯到苏格拉底时代，直到启蒙运动，理性主义彻底走入每个人心中，同时，信仰的缺失导致人们怀疑生命的意义，虚无主义自此萌芽。
在痛苦且无意义的人生中，依靠日神艺术的表达完成个体化，又在对世界的恐惧与怀疑中，个体化破碎，主体隐失于酒神艺术。
希腊诸神体现了酒神与日神的对立与结合，日神元素中的个体界限与酒神的过度忘我相互制约。在四大艺术阶段之后，悲剧便是酒神日神结合下的崇高艺术作品。
“艺术挽救了希腊人，而且通过艺术，生命为了自身而挽救了希腊人”
抒情诗作为悲剧与酒神颂歌的前身，其中蕴含着两种艺术冲动—酒神与日神。酒神冲动感受原始矛盾痛苦，抛却主观性完成主客体的交融；日神冲动显现意志的形象—模仿音乐。
悲剧产生于悲剧合唱歌队，在歌队中，迷狂的希腊人创造出一片世界，将理想与自由保存其中，他们在其中消融统一，作为狄奥尼索斯式的表达，共同受苦。
“但只要实体是艺术家，那么主体就已然摆脱了自身的个体性意识，仿佛已经成为一种媒介，通过这一媒介，这个真在存在着的主体便得以庆贺它在假象中的解脱。”艺术先于艺术家而存在，艺术家作为艺术的媒介。
普罗米修斯的双重本质—酒神与日神，泰坦式欲望与个体。
尼采认为，悲剧在欧里庇得斯手中消亡。欧里庇得斯作为思想家，将平庸的观众带上舞台，形成了一种新的戏剧—阿提卡新喜剧：由悲剧蜕化而来，构成悲剧极其艰难和惨烈的消亡纪念碑。
但究其根本，欧里庇得斯也只是面具而已，真正让悲剧艺术中强大的交织的两种艺术冲动解体的是—苏格拉底主义。苏格拉底的审美原则是：“凡是要成为美的，就必须是理智的。”本能直观在苏格拉底这被理智意识压制，导致了酒神冲动与日神冲动的解体，此后，哲学思想的生长也压倒了艺术。
但尼采并没有一味贬低苏格拉底主义中的理智意识—当科学到达界限，在那界限处凝视一片不可知的黑暗时，科学就必定突变为艺术。悲剧从音乐精神中诞生，也因音乐精神的消失而毁灭。尼采直接引用叔本华“音乐不是现象的映像，而径直是意志本身的映像。”音乐激发普遍性的比喻性直观，也使其以至高意蕴显露出来—悲剧神话。
意志以三种方式维持在生命中：苏格拉底式的求知欲—科学乐观主义，对知识的万能功效的信仰；艺术之美的面纱—阿波罗式的艺术，通过现象之美获得解放；形而上学的慰藉—悲剧中酒神与日神的结合，感受生命的永恒与强大。作文作为彻底外于艺术本质的的艺术形式—歌剧，在那里音乐作为歌词的仆人，非狄奥尼索斯精神使音乐疏于自身，成为现象的奴隶。完全是为了满足非审美的需要，对于人类的乐观赞美。
克服虚无的主题在尼采的处女作便已形成，面对痛苦无意义的人生，重估“审美价值”成为最高价值，“用生命的透镜看艺术”；日神阿波罗作为现象的个体化冲动，酒神狄奥尼索斯作为意志的的统一化冲动，在二者的对立制约中诞生出悲剧—生命的形而上学的慰藉；悲剧又因苏格拉底的快乐科学主义而消亡，理智意识压到了本能直观，使两种强大交织的艺术冲动解体；结合尼采以后的作品，在我看来，“生命”才是他真正之所信仰，寄托于强大生命力的信仰，以此克服虚无。
在《悲剧的诞生》里尼采从没提到这一相似性，而他对阿里斯托芬的提及也仅限于引用后者对苏格拉底的批评。阿里斯托芬在《云》里面把青年时期的苏格拉底描述成热衷于自然奥秘和修辞术的智术师形象，喜剧对苏格拉底提出了如下两项指控：渎神罪（苏格拉底否认宙斯的存在）和败坏青年（苏格拉底教导青年殴打自己的父亲）。在剧中苏格拉底对其青年弟子的培训是通过代表两种相反生活方式的“正理”与“歪理”的争辩而完成的。正理代表了马拉松老战士时代的生活：主张严格的健身运动，克制情欲与享乐获得，远离政治和市场。而歪理代表了雅典的民主政治走向颓败阶段的状况：沉浸于荒淫无度的享乐生活中不能自拔，并且热衷于修辞术和政治。正理与歪理在某种意义上代表了埃斯库罗斯和欧里庇得斯之间的对立：正理主张的生活类似于埃斯库罗斯笔下的悲剧角色——简单的性格与言辞描写同跌宕起伏的情节与充斥苦难的命运之间的对照；而歪理所推崇的修辞术显然代表了欧里庇得斯及阿伽通这些新悲剧诗人的那种细腻化的描写风格。然而问题在于正理与歪理都不足以代表《云》剧中苏格拉底的生存方式：主张修辞术的同时过着完全禁欲的生活，而同时正理与歪理任何一方也都不代表阿里斯托芬本人的立场。
在尼采把埃斯库罗斯的悲剧作为希腊艺术的顶峰所进行的分析中，融合了《云》中正理的观点（它几乎就是尼采所分析的充当日神式外观的悲剧角色在现实中的代表）与《会饮》里面阿里斯托芬讲述的原初人类的神话。对于这两个关键性文本，尼采在书中几乎是彻底沉默的。假如我们把《云》中出现的那个专注于自然奥秘并且热衷修辞术的青年苏格拉底形象，视作阿里斯托芬站在城邦诸神的角度对苏格拉底忽略城邦正义的批评，那我们仍旧可以提出两个疑难：首先，阿里斯托芬对青年苏格拉底的指控被尼采引用作为对哲人苏格拉底乃至柏拉图作品的指控，这种“对象偷换”是否合理；其次，阿里斯托芬本人对城邦诸神与哲学的关系持何种看法，在《云》中无法窥见端倪。另一方面，在《会饮》中阿里斯托芬的讲辞与尼采的酒神精神之间存在着极大相似性，那么《会饮》中苏格拉底的讲辞与阿里斯托芬的讲辞之间的关系在何种程度上同样适用于尼采提出的酒神精神，换句话说，假如柏拉图在《会饮》中说明了谐剧与哲学之间的关系，那它能否用来探究尼采的酒神精神的实质？《会饮》中苏格拉底引述了他与弟俄提玛关于探索爱欲的对话，按照施特劳斯的划分，在对话的中间部分，爱欲被解释为对永远拥有善的渴望，而这一渴望体现在欲求在美的身体中生育的欲望。爱欲是对善的爱而不是对属己之物的爱，是因为如果自己身体的某部分是坏的，那我们宁愿砍掉它。而《会饮》中阿里斯托芬的讲辞正好提出了一种对原初的整全存在的渴望，因而在这里苏格拉底强调善本身高于渴望整全存在的属己之爱。而在渴望通过生育而获得不朽之中，美的身体只作为生育行为的诱饵存在，于是苏格拉底又用对不朽性的渴望超越了对美的外观的渴望。我们对比尼采在书中对悲剧论述，可发现悲剧中的英雄体现了一种透过其毁灭命运融入混沌一体的内在趋势与其清晰明朗的行动与言辞所构成的存在形象之间的张力——构成对立面的二者似乎在弟俄提玛对话的第二部分全部遭到了降低，那么在苏格拉底讲辞的最后一部分他又说了什么呢？
尼采把苏格拉底作为一种乐观主义的科学精神的源头，把他视作是世界历史的漩涡和希腊艺术的转折点，这构成了尼采提出的“苏格拉底问题”的基本阐述，那这种阐述是否符合柏拉图作品中的苏格拉底的真实思想？在《斐多》里面苏格拉底提到了阿那克萨戈拉的宇宙论，他明确批评说阿那克萨戈拉把事物的自然构成当做是一切存在的原因的说法非常荒诞：“可是既然说我的行为凭我的智慧做主，又说我做某一件事不是因为我认为这样做最好，而是因为我身体里面有筋骨等等东西，这种说法是非常没道理的。”在《会饮》里面苏格拉底也说他认为好的颂词应该是说出关于事物的大实话，但是要挑最好一面讲。可见苏格拉底关注的是存在事物最好，最高的面相，从而就这种考察本身而言就足以诞生一种对绝对性的要求，而不是尼采所谓的穷极事物之真理的科学精神，苏格拉底关注的不是说明诸存在者的最终法则，或曰现象世界的本质规律，而是存在者在何种意义上能够给出自身存在的存在性问题，为此必须不仅考察现象层面与超越层面，还必须能够同时理解两个层面的关系，即整全的真理。只有回到阿里斯托芬和柏拉图的作品，才能对尼采提出的“苏格拉底问题”重新开庭审问。
诗已死。这基于“音乐情绪”的情感释放，文字只不过是承担的载体以及使情感含蓄的通道。那些源自本性的原始呼喊，那些日神光影下的梦境形象，却被这些当代诗人张牙舞爪的笔，矫揉做作的字符(已不配称为文字)，牢牢地钉在冰冷的纸上。屈子行吟于泽畔，唱的是不屈的调子；太白斗酒诗百篇，书的是灵魂的交响。他们自是人生的英雄，是希腊式悲剧的主角，而那些诗篇正是他们在台上用生命吼出的唱词，是人生悲剧的表达与模仿。而屈原投江，诗仙捉月，诗也便追随去了水月之间，因为人间再无诗人，因为人间已是符号的天下。
艺术已死。当人世间的审美者得意洋洋地认为艺术是在自己手上诞生时，是否便意味着人世间已无人懂得艺术的真正面貌？我们只不过也是真正创作者的另一件艺术品罢了，而一件不懂得站在正确角度欣赏自己的艺术品，终究只有被砸烂的下场。
此时，作为最高形式艺术的希腊悲剧，那日神与酒神执笔共同挥洒出的悲剧，那诗与音乐编织交响而成的悲剧，又怎能苟活于这不懂本质，没有灵魂，任凭欲望、自大、个体意识肆虐的疯狂的人世间？！
所以悲剧已死。
而在不见帷幕的戏台上，在迷雾重重的人世间，我们又将何去何从？
从来没有这样的感觉，认为自己已经和悲伤说永别了。实质上在表面看来是这样的，我已经没有悲伤的理由了，也没有时间去悲伤了。六级、考研、司考……以后还得工作赚钱疼老婆样孩子，再次还得享受生活。悲伤对于一个正常的人来说是一个奢侈品，当然包括我在内。世界如此美妙、如此多彩、怎么说也不能单用悲伤的眼光去看待，所有美好的东西对与生活积极的我来说都充满了吸引力。曾几何时我似乎说过我的好奇新比一般人都要强，对太多的东西都过于渴望了解。不认为这是什么错误，但我想了解了之后如果是不尽的悲伤，那还是闭上眼睛为好，因为那悲伤的眼神不能让你得到什么值得珍惜可以珍惜的东西，包括所谓的什么和什么以及什么和什么。
以下是我暑假在家的几天写下的：
自己对爱情和文学的双重爱好，但却不得不承认它们有冲突。爱情和文学都高深莫测，让人难以捉摸。但是爱情必须学会珍惜，而文学你可以去践踏，当你践踏文学没有超过道德底线没有让众人觉得有什么不合适时，你同样可以不受干涉的热爱属于你自己的文学。于是我发现了爱情和文学之间最大的差别，爱情是两个人共同拥有的而文学在你没有成名成家之前只属于你自己。我总是喜欢怀疑自己，有时候我认为自己对文学和爱情的双重喜好必有一种是假的。因为它们一个是给自己享受的，一个是给别人享受的。这样我就要对自己这两中爱好进行判断取舍，当然取舍不是我一个人的事，所以在这里免谈。如果爱情和文学必有一假的话，那只可能是爱情。因为我的性格是缺乏安全感的，于是我更不知道珍惜。所以爱情对我来说就像是别人的艺术品，是我生活中的奢侈品。而文学则不一样，他需要怀疑的态度。中国历来有很多文人都曾尝试过做一个爱情和文学双重爱好的人，但在我看来，他们无一幸免。他们都成了牺牲品，世俗的爱情的牺牲品。在这里我并没有诋毁爱情的纯洁性意思，只是说当爱情和别的东西挂钩，任何东西包括纯洁的文学，就会变质，变得一文不名。我很愚蠢但我不会再去做这方面的尝试。所以我对爱情和文学的爱好都一样的话，那只可能是一样的假。人总是善于表演，就算我很世故依然不会在表演天赋上输给任何人。我想当爱情和文学都成了我生活中的奢侈品时，我的生活将会是什么样子。
我的生活不会是充满了悲伤吧？……无法想象不敢想象毋须想象……仔细想想当然不会是悲伤，因为悲伤在我的观念里已经过时。我早就发现自己是一个积极的人，悲伤会从何而来呢。计算机二级没过，我无所谓；四级可能过了可能没过，我也无所谓；以后的考试什么的会不会顺利我都无所谓。我到底在乎什么呢？什么都无所谓是不是表明什么都有所谓呢，后来发觉不是的，a≠非￣a。例如：我不是人才≠人才不是我。(把“才”字去掉也一样)还是有所谓，比如我怕死怕活得不开心所以一直以来玩命的追求那种感觉。在今年春夏之交的某个下午，我在一个荒田里感受到了。短暂也很永恒，如同烟花一样的爱情。了解之后应该是无尽的欢乐，爱情理应也是一样，所以我现在没有悲伤的理由了。说到现在，似乎我的悲伤是在追求爱情的过程慢慢体会到的。但事实并非这样，在悲伤中我也一直在感受着欢乐，也将是永恒的欢乐。那么，所有的悲伤都应该归结于欢乐的副产品。
我真的发现了悲伤的起源了吗？如果是那我以后就不会悲伤了，因为人是有理性的，可以尽量避免悲伤，至少可以将悲伤降至最低限度。但要是没了悲伤，那欢乐的副产品将会是什么替代品呢？我又得探索，还的悲伤……但如果，我以上说的都不对，也就是说我还没有真正发现悲伤的起源，那我还得悲伤，因为我很好奇，渴望对悲伤的品质做彻底的了解。我还得继续悲伤。于是我觉得发现一点意义也没有，徒增烦恼……
高中时看尼采的《悲剧的诞生》，没有弄懂，到现在还是有很多不明白。认同的只有一点：悲伤是一种矛盾引起的。至于酒神和日神这样的事物亦或称之为词语是可以替代的。尼采认为悲剧是“肯定人生的最高艺术”。但他自己也承认悲剧能给人以快感，这样悲剧就让我有所怀疑了。在我看来，悲剧要么是一切事物的起源，要么就根本不存在，只是作为一种虚拟苟存于人们的心间。悲剧很有可能只是一种假象，迷惑了所有人包括聪慧的哲学家们。能引起悲伤的只能是人的灵魂，那虚拟的灵魂，难以捉摸的灵魂，缺乏安全感的灵魂。实质上，很多人不惧怕也根本不排斥悲剧，只是害怕悲剧发生在他们身上。
可能说得过于绝对，但我想我自己身上所有的悲剧，已经发生正在发生和将要发生的，都是我那脆弱的灵魂导致的。如何让我自己的灵魂强大起来才是我最大的悲剧。所有的悲伤都源于对悲伤的恐惧，但有相当多的悲剧是人所不能避免的，这也更是增加了悲剧存在于人那脆弱的灵魂的可能性。
对于我来说，暑假已经是结束了。其实我给了自己太长的假期，总是对自己很松懈。今天是七夕，据说是牛郎织女相会的日子。美丽的传说总是和恐怖的历史一样让人铭记，但我依然相信这美丽的传说。相信又怎么样，我没看到星星，甚至一直也没有人告诉我哪颗星是“牛郎”哪颗是“织女”。新的学期马上就要开始了，我的为了战斗而灵魂付体了。我要是到了书签了的这句话的境界，我想我大概就没有悲伤了——“世界很远很远，我眼中只有你，我的孩子。”
尼采的第一本书，看完不禁感叹，他确实是一位天才。这份才不仅仅是哲学上的造诣，还有他文学上的造诣。他的文字洋溢着狂热的味道，扑面而来。字里行间包含着专属于他的纯真，尽管此时的他已经认清世界在形而上的悲剧结局，可是他毫不老道，鞭辟入里却又疯狂忘我。
世界在形而上的悲剧结局是必然的，这一点他与叔本华的想法是一致的。但是与后者不同的是，他认为我们还可以有所追求，他认为我们还能在世界上找寻到美的存在，并为之度过不凡的一生。
在本书中他介绍了日神精神和酒神精神。
日神精神则象征着，人类发现美，并认识到自己是宇宙美的一个原子，在缘起缘灭中参与宇宙这宏大的剧目，把自己的生命看成轻盈的一抹色彩，直面真实，直面结局，直面虚无，反而摆脱了俗世的种种枷锁，在精神上高度愉悦，从而无畏死亡。
酒神精神则象征着，人类发现美，并认识到自己是宇宙美的一个原子，在缘起缘灭中参与宇宙这宏大的剧目，把自己的生命看成轻盈的一抹色彩，直面真实，直面结局，直面虚无，反而摆脱了俗世的种种枷锁，在精神上高度愉悦，从而无畏死亡。
在这次阅读中，带给我最大反思的是，尼采对于苏格拉底式的求学派的否定。科学不能够解决人生的虚无，科学的边界清晰可见，它不会是人类的出路。是啊，自诩通过知识改变命运的我们，到底是在改变什么命运，它改变了我们的外观，我们衣冠楚楚，它改变了我们的历史，现在的我们在科技爆炸中忙碌，愈来愈加重了对于知识的焦虑，因为知识和阶级挂钩。我们始终不幸福，也始终找不到人生的意义。我们无法找到能打破形而上的意义虚无，因为我们始终不能跨越造物主，成为造物主。“天地不仁，以万物为刍狗。”正如老子所言。
《悲剧的诞生》是尼采第一部产生重大影响力的哲学着作，该书涉及的是哲学中的重要分支美学。在这一领域，学术界一向重视黑格尔、帕克以及后来的本雅明、阿多诺等人的研究成果，尼采的这一着作并没有得到应有的重视。然而，《悲剧的诞生》一书却一直为艺术家和诗人们推崇。仅以我们中国为例，鲁迅、周国平、郭沫若以及现在的新裤子、超载等摇滚乐队都曾对这一着作产生过浓厚的兴趣。撰写《悲剧的诞生》时，尼采还是一个意气风发、初露头角的青年学者，然而仔细阅读这本书，你会发现他不仅阐述了西方艺术的源头，而且也为他自己的悲剧命运写好了注脚。也许这本书的问世本身就意味着尼采悲剧命运的开始。
尼采在书中把西方艺术的源头归结为日神情结和酒神情结，而尼采尤为推崇后者。酒神情结即迪奥尼索斯情结，此后一直为众多学者和艺术家关注，比如王小波就曾以迪奥尼索斯情结为题写过多篇杂文。在中国文化中，酒神情结也在诗人、隐者和失意者中十分流行。中国历史上最奇特的年代是魏晋南北朝时期，那是一个国家分崩离析、战火纷飞的年代，那是一个民族矛盾与阶级矛盾极度尖锐的年代，那同时也是一个民族大融合、文化交流日益密切的年代。在那个时代，产生过一批令后来人神往无比的隐士。他们或不问世事、一心耕读，或放浪江湖、蔑视权贵，或庙堂为官、勤心修身。不管是隐于野的小隐，还是隐于市的中隐，抑或是隐于朝的大隐，他们都有着强烈的迪奥尼索斯情结。例如着名田园诗人陶渊明（先隐于朝而后隐于野）就是一个喜诗好酒、寄情山水的隐士，迪奥尼索斯情结在他身上展现无余；更不用说让无数文人向往的大隐组合竹林七贤了。在鲁迅先生的文章里，魏晋士人，自然可以以竹林七贤为代表，与药和酒是分不开的。竹林七贤中着名的刘伶（天地为屋，房屋为衣，赤裸终日）、阮籍（猖狂一生，难效长途之哭）以及他们的精神领袖嵇康（越名教而任自然，非汤武而薄周孔）都是终日与酒相伴的狂士。由此可见，酒神情结和日神情结的交织在中国文化中同样可以找到映射，然而耐人寻味的是，在西方，酒神情结在哲学家、音乐家、画家和诗人中都存在，而在中国，似乎主要是诗人钟情于酒（自然是以酒为命），而像着名画家吴道子、音乐家李龟年、哲学家朱熹，我们并没有听说过他们好酒的记载，这也许与中国儒家思想的深入影响有着很大关系。可见，中西艺术同中有异，异中有同，用殊而不同而又殊途同归来概括吧！
尼采在书中对西方艺术的这一源头作了深入的阐述，并运用这一论断对西方历史以及现实中种种艺术现象作了较为深入的分析。尼采和着名音乐家瓦格纳是好朋友，而在书中他对瓦格纳的音乐作了毫不留情的批判；尼采分章节对希腊、罗马的各方面的艺术文化进行剖析，提出了自己独到的看法。尽管与黑格尔、帕克相比，尼采在美学上没有建立起自己的理论体系，他的论断和阐述多有随意性和主观性明显的缺陷，他的文字逻辑性和严密性也有待推敲（这方面的缺陷与传播学大师麦克卢汉的经典着作《理解媒介：人体的延伸》有相似之处），但是他对西方艺术的分析，他在书中所体现出来的悲剧人生观，仍然深深影响了几代艺术家和文人。该书中许多看似随意、漫不经心的论断成为后来许多文人的座右铭或者信奉的箴言。
在该书的末尾，尼采用悲凉的笔调写道：就算人生是梦，我们也要有滋有味地做这场梦，不要失去了梦的情致和乐趣；就算人生是悲剧，我们也要尽情地上演这场悲剧，不要失去了悲剧的壮丽和轰烈。这句话成为许多喜爱尼采的文人、甘于孤独的斗士的座右铭，而同时似乎也为尼采孤寂而又悲壮的一生埋好了伏笔。尼采靠《悲剧的诞生》而成名，《查拉图斯特拉如是说》的问世使他成为继叔本华之后唯意志论的代表人物，而他鼓吹的生命意志、重建偶像的超人哲学即使他成为德国哲学的领军人物，也给他带来了无数谩骂和污蔑。也许在他撰写《悲剧的诞生》时，他就已经预测到自己一生的悲剧命运。在他精神失常后孤苦的日子里，在他郁郁不得志、愤愤而终的时刻，甚至在他的哲学为俾斯麦和希特勒所所以解释、肆意篡改的年代，这一悲剧似乎一直在延续。这已经不只是尼采本人的悲剧，也是人类，是这个世界的悲剧。
在这本书里尼采开门见山的解释了希腊悲剧产生的内在机制。指出，是阿波罗精神和狄俄尼索斯精神。即日神和酒神。所谓日神精神就是沉湎于外观的幻觉，反对追究本体，日神的光辉使万物呈现出美的外观，制造一种幻觉，日神精神的潜台词是：就算人生是个梦，我们要有滋有味地做这个梦，不要失掉了梦的情致和乐趣。；所谓酒神象征着情绪的放纵，它的一种状态是一种痛苦与狂喜交织的颠狂状态。酒神精神要破除外观的幻觉，与本体沟通融合。酒神精神的潜台词是：就算人生是幕悲剧，我们要有声有色地演这幕悲剧，不要失掉了悲剧的壮丽和快慰。前者用美丽的面纱遮盖人生的悲剧面目，后者揭开面纱，直视人生悲剧。前者教人不放弃人生的欢乐，后者教人不回避人生的痛苦。前者迷恋瞬时，后者向往永恒。
我们都很喜欢听音乐，而音乐正是日神与酒神精神的一种综合情绪的表露。尼采把悲剧看作是阿波罗精神与狄俄尼索斯精神而这的合成物。但是从实质上他更欣赏狄俄尼索斯精神。这也就是他所说的音乐精神。尼采认为，看悲剧时，一种形而上的慰藉使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰，通过个性的毁灭，我们反而感觉到世界生命意志的丰盈和不可毁灭，于是生出快感。现实的苦难化作了审美的快乐，人生的悲剧化作了世界的喜剧，肯定生命，连同它必然包含的痛苦与毁灭，与痛苦相嬉戏，从人生的悲剧性中获得审美快感。这就是尼采所提倡的审美人生态度的真实含义。其结果是造成普遍的罪恶感和自我压抑，审美的人生要求我们摆脱这种罪恶感，超于善恶之外，享受心灵的自由和生命的欢乐。”所以尼采有这样两句话：“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动”，“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充足理由的。”
《悲剧的诞生》主体部分又可以分为两大板块，前十五章为尼采文艺理论的阐释部分，十六章到最后则是将前文提出的文学、美学思想在德意志文艺复兴中的方法论应用，故而下面的内容概括以第一板块为主，后十章的内容与前文多有重复，可以用于对前面概念的佐证和解释。而由上文可见，尼采《悲剧的诞生》存在着两个层次，首先是对古希腊悲剧起源的探讨以及由此生发的对现代理性主义的批判，另一层则是潜藏在这些讨论背后的、真正的内核——审美对于人的存在之意义的决定作用，即所谓“重估一切价值的尝试”的最初形式。后者是尼采美学的核心，是我们理解其日神-酒神理论的基点，是贯穿全书的一条线索。
关于尼采《悲剧的诞生》，学者周国平有过一段概括：“关于《悲剧的诞生》的主旨，尼采原来一再点明，是在于为人生创造一种纯粹审美的评价，审美价值是该书承认的唯一价值，‘全然非思辨、非道德的艺术家之神’是该书承认的唯一的‘神’。他还明确指出，人生的审美评价是与人生的宗教、道德评价以及科学评价根本对立的。……后来又指出：‘我们的宗教、道德和哲学是人的颓废形式。相反的运动：艺术。’可见，‘重估’的标准是广义艺术，其实质是以审美的人生态度反对伦理的人生态度和功利（科学）的人生态度。”
尼采在写作《悲剧的诞生》时还出在叔本华哲学思想的影响之下。尼采在本书第五节中，应用叔本华音乐哲学的观点，说道：“我希望我是在他自己的意志下认识他的。”在第四节中显示提出一个概念——“永在痛苦和矛盾的｀原始太一’”，又称“存在的基础”这与叔本华的把宇宙看作是意志的表象观点十分相似了。果然在第十六章中，他就明确的提出“我们可以称世界为具体的音乐，正如我们称它为具体表现的意志”，暴露出了他的唯意志论的观点。后来提出“权力意志”的命题已经在此显现出了端倪。而能够实现权利意志的所谓的“超人”，即“有艺术才能的专制君主，”他们是历史的创造者，也是奴役群众。这种超人哲学也在本书中也有眉目。在第十八节中，尼采呼唤“一个具有大无畏眼光，具有指向那未经发掘的世界之勇敢冲力的新兴一代”，这是些非理性的“天才人物”是否认科学的普遍有效性和达到普遍目的的主张，并且开始打破所谓人类可借因果关系而探索宇宙的那种信心。这就是说超人在行动时无需理性的指导和制约，只需要抽象的意志和原始的本能。
综合上述，我们可以看到尼采已经在《悲剧的诞生》中构造出他在哲学、社会、历史方面的唯意志论。悲观主义。原始复归主义、超人哲学的雏形。他想世人宣扬的是一整套令人震惊的思想，如：自觉的歌颂恶而排斥善，认为追求善行是一种错误；真正的美德与传统的美德是相反的并只有少数人拥有；高等人向庶民开战，抵制时代的民主倾向；意志的力量高于一切，为了具有加害人的能力和忍受痛苦，要执行斯巴达式的纪律，更充满痛苦；男人应当训练来战争，女人应当训练来供战士娱乐等等……
精选阅读
作文伴随我们于无形之中，写作是运用书面语言表达一定思想内涵的实践活动。如果写不好作文，可以从自身出发有意识的去改变。好的作文一般都具备什么要素？以下“悲剧的诞生读后感6篇”由小编为大家收集整理，供你参考和使用，请收藏和分享。
昨天戴老师布置了一样比登天还难的作业，就是抄一至四单元的重点段落。这可不是轻松的活，有两课是全部要抄的啊！唉，谁让我们这次的期中考试考得这么差呢！很多同学试卷上的按课文内容填空都错了，只有杨妤霏幸免于难，因为她是年级第一。想到老师布置的作业，我现在的心情真可以用一句网络流行语来形容蓝瘦香菇。
放学来到晚辅导班，我马上拿出水笔开始抄，我还是挺有耐心，抄啊抄啊，可是我抄到一半，手就感觉要废了。实在太多了，我能完成吗？看着已抄得密密麻麻的本子，想到还有一半没抄，我真是欲哭无泪。可是怪谁呢？谁让我自己考试不认真呢？现在后悔也没用了。我扭头看看其他同学，他们也皱着眉头，不停地抄着，有人不时地揉揉发酸的手腕，教室里安静极了，只听到一片沙沙沙的写字声。一直到了晚上九点多，我们还没抄好。家教老师发信息问戴老师，这么多没抄好怎么办。戴老师居然回：孩子们自己定。这下我们乐开了花，一个个开始收拾书包准备回家了。陈若文还懊悔地说：唉，早知道这样，我刚才就抄慢一点了，手都快断了。只有潘鑫悦还坐在那里抄着。我也背起书包，如风一样飞回了家。
第二天戴老师居然问我们：你们抄书都抄了吗？什么？不是让我们自己定吗？我的心像静止了一样，呆若木鸡。戴老师生气地说：我就是要看看你们有没有自觉。没抄的人全给我补起来。我默默地拿出水笔开抄了。老师还给我们设陷阱？谁让我们不自觉呢？
这悲剧的两天，我可怜的手啊！看来以后一定要自觉完成作业，不能再心存侥幸了。
诗已死。这基于“音乐情绪”的情感释放，文字只不过是承担的载体以及使情感含蓄的通道。那些源自本性的原始呼喊，那些日神光影下的梦境形象，却被这些当代诗人张牙舞爪的笔，矫揉做作的字符(已不配称为文字)，牢牢地钉在冰冷的纸上。屈子行吟于泽畔，唱的是不屈的调子；太白斗酒诗百篇，书的是灵魂的交响。他们自是人生的英雄，是希腊式悲剧的主角，而那些诗篇正是他们在台上用生命吼出的唱词，是人生悲剧的表达与模仿。而屈原投江，诗仙捉月，诗也便追随去了水月之间，因为人间再无诗人，因为人间已是符号的天下。
艺术已死。当人世间的审美者得意洋洋地认为艺术是在自己手上诞生时，是否便意味着人世间已无人懂得艺术的真正面貌？我们只不过也是真正创作者的另一件艺术品罢了，而一件不懂得站在正确角度欣赏自己的艺术品，终究只有被砸烂的下场。
此时，作为最高形式艺术的希腊悲剧，那日神与酒神执笔共同挥洒出的悲剧，那诗与音乐编织交响而成的悲剧，又怎能苟活于这不懂本质，没有灵魂，任凭欲望、自大、个体意识肆虐的疯狂的人世间？！
所以悲剧已死。
而在不见帷幕的戏台上，在迷雾重重的人世间，我们又将何去何从？
从来没有这样的感觉，认为自己已经和悲伤说永别了。实质上在表面看来是这样的，我已经没有悲伤的理由了，也没有时间去悲伤了。六级、考研、司考……以后还得工作赚钱疼老婆样孩子，再次还得享受生活。悲伤对于一个正常的人来说是一个奢侈品，当然包括我在内。世界如此美妙、如此多彩、怎么说也不能单用悲伤的眼光去看待，所有美好的东西对与生活积极的我来说都充满了吸引力。曾几何时我似乎说过我的好奇新比一般人都要强，对太多的东西都过于渴望了解。不认为这是什么错误，但我想了解了之后如果是不尽的悲伤，那还是闭上眼睛为好，因为那悲伤的眼神不能让你得到什么值得珍惜可以珍惜的东西，包括所谓的什么和什么以及什么和什么。
以下是我暑假在家的几天写下的：
自己对爱情和文学的双重爱好，但却不得不承认它们有冲突。爱情和文学都高深莫测，让人难以捉摸。但是爱情必须学会珍惜，而文学你可以去践踏，当你践踏文学没有超过道德底线没有让众人觉得有什么不合适时，你同样可以不受干涉的热爱属于你自己的文学。于是我发现了爱情和文学之间最大的差别，爱情是两个人共同拥有的而文学在你没有成名成家之前只属于你自己。我总是喜欢怀疑自己，有时候我认为自己对文学和爱情的双重喜好必有一种是假的。因为它们一个是给自己享受的，一个是给别人享受的。这样我就要对自己这两中爱好进行判断取舍，当然取舍不是我一个人的事，所以在这里免谈。如果爱情和文学必有一假的话，那只可能是爱情。因为我的性格是缺乏安全感的，于是我更不知道珍惜。所以爱情对我来说就像是别人的艺术品，是我生活中的奢侈品。而文学则不一样，他需要怀疑的态度。中国历来有很多文人都曾尝试过做一个爱情和文学双重爱好的人，但在我看来，他们无一幸免。他们都成了牺牲品，世俗的爱情的牺牲品。在这里我并没有诋毁爱情的纯洁性意思，只是说当爱情和别的东西挂钩，任何东西包括纯洁的文学，就会变质，变得一文不名。我很愚蠢但我不会再去做这方面的尝试。所以我对爱情和文学的爱好都一样的话，那只可能是一样的假。人总是善于表演，就算我很世故依然不会在表演天赋上输给任何人。我想当爱情和文学都成了我生活中的奢侈品时，我的生活将会是什么样子。
我的生活不会是充满了悲伤吧？……无法想象不敢想象毋须想象……仔细想想当然不会是悲伤，因为悲伤在我的观念里已经过时。我早就发现自己是一个积极的人，悲伤会从何而来呢。计算机二级没过，我无所谓；四级可能过了可能没过，我也无所谓；以后的考试什么的会不会顺利我都无所谓。我到底在乎什么呢？什么都无所谓是不是表明什么都有所谓呢，后来发觉不是的，a≠非￣a。例如：我不是人才≠人才不是我。(把“才”字去掉也一样)还是有所谓，比如我怕死怕活得不开心所以一直以来玩命的追求那种感觉。在今年春夏之交的某个下午，我在一个荒田里感受到了。短暂也很永恒，如同烟花一样的爱情。了解之后应该是无尽的欢乐，爱情理应也是一样，所以我现在没有悲伤的理由了。说到现在，似乎我的悲伤是在追求爱情的过程慢慢体会到的。但事实并非这样，在悲伤中我也一直在感受着欢乐，也将是永恒的欢乐。那么，所有的悲伤都应该归结于欢乐的副产品。
我真的发现了悲伤的起源了吗？如果是那我以后就不会悲伤了，因为人是有理性的，可以尽量避免悲伤，至少可以将悲伤降至最低限度。但要是没了悲伤，那欢乐的副产品将会是什么替代品呢？我又得探索，还的悲伤……但如果，我以上说的都不对，也就是说我还没有真正发现悲伤的起源，那我还得悲伤，因为我很好奇，渴望对悲伤的品质做彻底的了解。我还得继续悲伤。于是我觉得发现一点意义也没有，徒增烦恼……
高中时看尼采的《悲剧的诞生》，没有弄懂，到现在还是有很多不明白。认同的只有一点：悲伤是一种矛盾引起的。至于酒神和日神这样的事物亦或称之为词语是可以替代的。尼采认为悲剧是“肯定人生的最高艺术”。但他自己也承认悲剧能给人以快感，这样悲剧就让我有所怀疑了。在我看来，悲剧要么是一切事物的起源，要么就根本不存在，只是作为一种虚拟苟存于人们的心间。悲剧很有可能只是一种假象，迷惑了所有人包括聪慧的哲学家们。能引起悲伤的只能是人的灵魂，那虚拟的灵魂，难以捉摸的灵魂，缺乏安全感的灵魂。实质上，很多人不惧怕也根本不排斥悲剧，只是害怕悲剧发生在他们身上。
可能说得过于绝对，但我想我自己身上所有的悲剧，已经发生正在发生和将要发生的，都是我那脆弱的灵魂导致的。如何让我自己的灵魂强大起来才是我最大的悲剧。所有的悲伤都源于对悲伤的恐惧，但有相当多的悲剧是人所不能避免的，这也更是增加了悲剧存在于人那脆弱的灵魂的可能性。
对于我来说，暑假已经是结束了。其实我给了自己太长的假期，总是对自己很松懈。今天是七夕，据说是牛郎织女相会的日子。美丽的传说总是和恐怖的历史一样让人铭记，但我依然相信这美丽的传说。相信又怎么样，我没看到星星，甚至一直也没有人告诉我哪颗星是“牛郎”哪颗是“织女”。新的学期马上就要开始了，我的为了战斗而灵魂付体了。我要是到了书签了的这句话的境界，我想我大概就没有悲伤了——“世界很远很远，我眼中只有你，我的孩子。”
《》《悲剧的诞生》是尼采的第一部著作，他提出了日神精神和酒神精神。太阳神的光辉使万物呈现出美丽的外表，制造出幻觉。酒神象征着情感的放纵。它的一种状态是一种混合着痛苦和狂喜的疯狂状态。我们都很喜欢听音乐，音乐只是赫利俄斯和狄俄尼索斯精神的一种综合情感的表现。
尼采认为，当我们看待悲剧时，“一种形而上学的安慰使我们能够暂时摆脱世界状态变化的干扰”。通过人格的毁灭，我们可以感受到世界上生命意志的丰富性和不可毁灭性，进而产生快乐。现实的苦难化为审美的愉悦，人生的悲剧化为世界的喜剧，肯定人生，与痛苦一起玩耍，伴随着不可避免的苦难与毁灭，从人生的悲剧中获得审美的愉悦。这就是酒神精神的要义。
日神精神就是沉湎于外观的幻觉，反对追究本体，酒神精神却要破除外观的幻觉，与本体沟通融合。前者用美丽的面纱遮住人生的悲剧面纱，后者则揭开面纱，直视人生的悲剧。前者教导人们不要放弃生活的快乐，而后者则教导人们不要逃避生活的痛苦。
前者迷恋瞬时，后者向往永恒。日神精神的潜台词：就算人生是个梦。
我们也要有滋有味地做这个梦。不要失掉了梦的情致和乐趣；酒神精神的潜台词是：就算人生是幕悲剧，我们也要有声有色的演这幕悲剧，不要失掉悲剧的壮丽和快慰。
尼采认为权力是生命意志的最高目标，生命是权力意志强弱的较量过程。事实上，这种权力意志实酒神精神改造的“生命意志”，是生命的原则。它征服了异见者，使他们成为自己生存和发展的工具。因此他将人分为天才和流氓。
一种对人的审美态度到底是积极的还是消极的，归根结底取决于内在生命的强弱。他还声称“上帝已死”，呼吁打破偶象，摧毁旧的传统观念，倡导酒神精神的自由奔放。
在这部书众多的人物传说中， 普罗米修斯给我的印象最深。他是一个伟大的形象。虽然他是上帝，但他更像一个行走在地球上的人。他在处理火灾方面与人类是一致的。这样一个愿一位了人类的利益出卖自己身份的神，我们不妨把他看作是人类中的勇士。
当人类走出荒野，努力征服自然，想要在这个世界上有自己的地位时，他们已经从心底与众神决裂了。客观地认识神与人两个世界的分离只会加速这种分裂的发展。面对生存环境的艰险，文明人不会寻求妥协，正因为这名正言顺的分界，造就了人类与神灵分庭抗礼的局面。用尼采的话说，它是人类超越个性界限追求共性的过程。人类的终极目标是使自己成为宇宙中唯一的生物。
但这种疯狂的行为也是对神的权威的冒犯。越轨者将受苦，他将为自己的行为付出痛苦的代价。所以普罗米修斯这样的英雄他做了，神灵不会给他好果子吃；他不这样做，人类将遭受灭顶之灾。普罗米修斯的人生悲剧，如此生动地展现在世人面前！
自然结果不言而喻。逆境中充满活力的人有着不可战胜的力量。巨人夸父所表现出的非凡勇气，预示着人类将克服一切困难，创造美好的未来。个人认为，夸父追日这个悲剧故事，比起埃斯库罗斯笔下的普罗米修斯，在对结局的艺术处理上要技高一筹。总之，夸父和普罗米修斯这两位人类英雄的悲剧形象，是人类超越自我、战胜自我、挑战历史极限的过程的完美写照。
他们生于悲剧之中，在悲剧中寻求超越的力量，在无尽的斗争中获得永生。
我不止一次地想象，夸父的形象应该被视为我们民族精神的象征。近代中华民族的发展充满了挫折和艰辛。只有保持最大的勇气，我们才能支持我们在逆境中前进。我呼吁当代的夸父这个坚定的巨人，忍受公众的嘲笑和嘲笑，向着美丽而荒凉的奚望之林前进，即使等待的是死亡，也可以顽强地向前迈进，为了人类的幸福，挑战不可超越的极限。
日神精神应该就是沉湎于外观的幻觉，反对研究本体，酒神精神却要破除外观的幻觉，与本体沟通结合。前者用美丽的面纱遮住人生的悲剧面纱，后者揭开面纱，直视人生的悲剧；前者要求人们不要放弃生活的快乐，后者要求人们不要逃避生活的痛苦；前者痴迷于瞬间，后者则要求王永恒。我觉得日神精神的潜台词就是：
就算人生是个梦，我也要有滋有味的做这个梦，不要失掉了梦的乐趣；酒神精神的潜台词就是：就算人生是一幕悲剧，我们也要有声有色地演这幕悲剧，不要失掉悲剧的壮丽和快慰。
如此这般，在我看来，日神的“冲动”是将一切苦难美化，让人逃离现实，对一切苦难显得麻木。但另一方面，人们可以从痛苦中得到自己的心理解脱，这给了人们很大的心理安慰。也许这未尝不是一件好事，人们在美化的苦难中过活，不必太过于绝望，在心理上得到了解脱与信心，不至于“无可救药”。
而酒神的“冲动”则把人生的悲惨真实地揭露出来，可以说是让世人看清现实，懂得为自己的苦难买单，但另一方面却也让苦难中的个体苦不堪言，找不到出路。似乎两者都是“无路可逃”，也许这就是悲剧诞生的必要吧。
其中关于艺术家对于作品来源的解释最令人深思，”艺术家知道，他的作品唯有使人相信是即兴而作、是奇迹般的一挥而就之时，才生出圆满效果；所以，他巧妙地助长这种幻觉，把创作开始时那热烈的不安、盲目抓取的纷乱、留神倾听的梦幻等因素引入艺术，当作欺骗手段，使观者或听者陷入某种心境，相信这完美的作品是一下子蹦出来的。“我想艺术家只是手段不同，但出发点是好的，作品也应该给予肯定和支持。
参考文献：尼采《悲剧的诞生》序言——《一种自我批评的尝试》
时隔半年重读尼采的《悲剧的诞生》，不同于当初刚接触哲学时的一片茫然，在对尼采有着一定的阅读后再读尼采的处女作，感受到的与之前相比多了许多。虽然尼采在后期将《悲剧的诞生》视为极不成熟之作，但其讨论终生的母题已在此出现—克服虚无。
在西方，自现代性出现伊始，人本与理性渐渐战胜绵延上千年的神本主义信仰体系。这两个相悖的体系，从苏格拉底到黑格尔，都建立在形而上学的基础之上，而尼采要推翻都，恰恰是这构筑了上千年的形而上学体系。最早的理性主义可以追溯到苏格拉底时代，直到启蒙运动，理性主义彻底走入每个人心中，同时，信仰的缺失导致人们怀疑生命的意义，虚无主义自此萌芽。
在痛苦且无意义的人生中，依靠日神艺术的表达完成个体化，又在对世界的恐惧与怀疑中，个体化破碎，主体隐失于酒神艺术。
希腊诸神体现了酒神与日神的对立与结合，日神元素中的个体界限与酒神的过度忘我相互制约。在四大艺术阶段之后，悲剧便是酒神日神结合下的崇高艺术作品。
“艺术挽救了希腊人，而且通过艺术，生命为了自身而挽救了希腊人”
抒情诗作为悲剧与酒神颂歌的前身，其中蕴含着两种艺术冲动—酒神与日神。酒神冲动感受原始矛盾痛苦，抛却主观性完成主客体的交融；日神冲动显现意志的形象—模仿音乐。
悲剧产生于悲剧合唱歌队，在歌队中，迷狂的希腊人创造出一片世界，将理想与自由保存其中，他们在其中消融统一，作为狄奥尼索斯式的表达，共同受苦。
“但只要实体是艺术家，那么主体就已然摆脱了自身的个体性意识，仿佛已经成为一种媒介，通过这一媒介，这个真在存在着的主体便得以庆贺它在假象中的解脱。”艺术先于艺术家而存在，艺术家作为艺术的媒介。
普罗米修斯的双重本质—酒神与日神，泰坦式欲望与个体。
尼采认为，悲剧在欧里庇得斯手中消亡。欧里庇得斯作为思想家，将平庸的观众带上舞台，形成了一种新的戏剧—阿提卡新喜剧：由悲剧蜕化而来，构成悲剧极其艰难和惨烈的消亡纪念碑。
但究其根本，欧里庇得斯也只是面具而已，真正让悲剧艺术中强大的交织的两种艺术冲动解体的是—苏格拉底主义。苏格拉底的审美原则是：“凡是要成为美的，就必须是理智的。”本能直观在苏格拉底这被理智意识压制，导致了酒神冲动与日神冲动的解体，此后，哲学思想的生长也压倒了艺术。
但尼采并没有一味贬低苏格拉底主义中的理智意识—当科学到达界限，在那界限处凝视一片不可知的黑暗时，科学就必定突变为艺术。悲剧从音乐精神中诞生，也因音乐精神的消失而毁灭。尼采直接引用叔本华“音乐不是现象的映像，而径直是意志本身的映像。”音乐激发普遍性的比喻性直观，也使其以至高意蕴显露出来—悲剧神话。
意志以三种方式维持在生命中：苏格拉底式的求知欲—科学乐观主义，对知识的万能功效的信仰；艺术之美的面纱—阿波罗式的艺术，通过现象之美获得解放；形而上学的慰藉—悲剧中酒神与日神的结合，感受生命的永恒与强大。作文作为彻底外于艺术本质的的艺术形式—歌剧，在那里音乐作为歌词的仆人，非狄奥尼索斯精神使音乐疏于自身，成为现象的奴隶。完全是为了满足非审美的需要，对于人类的乐观赞美。
克服虚无的主题在尼采的处女作便已形成，面对痛苦无意义的人生，重估“审美价值”成为最高价值，“用生命的透镜看艺术”；日神阿波罗作为现象的个体化冲动，酒神狄奥尼索斯作为意志的的统一化冲动，在二者的对立制约中诞生出悲剧—生命的形而上学的慰藉；悲剧又因苏格拉底的快乐科学主义而消亡，理智意识压到了本能直观，使两种强大交织的艺术冲动解体；结合尼采以后的作品，在我看来，“生命”才是他真正之所信仰，寄托于强大生命力的信仰，以此克服虚无。
一、赫拉克利特：人间智者
人居世间如扁舟行于沧海，时刻面临着孤独与虚无的恐惧，然而恰恰是为了克服这样的恐惧，“伟大者必须永恒”却成了人类发自肺腑的执着呼唤。似乎，惟有借自己的成就与名声方可超越时间与死亡，永远被后代铭记，惟有伟大者的永恒能够使生存显得可以理解，惟有“不朽”可以给予人生一个合理的明证。对永生的渴望，铭刻在沧远的人类文明史之画册。
在追寻永恒的队伍之中，哲学家是最勇敢的骑士。禀赋卓异的哲学家骄傲地轻视当下，略过一切瞬间即逝之物，将所有厚望寄托于永恒的真理，修建起固若金汤的自足的城墙，独自朝拜通向不朽之途。
赫拉克里特，真理追求者中最后一位最光彩夺目的人间智者。这位孤独的隐士深刻地洞察了世界变化与毁灭的无常，因而不仅对别人的真理和真理探询不感兴趣，更截然不同于别的哲学家对名声的热衷，他像一个失去大气的星体，面对众人时只会厌恶地转身而去。然而赫拉克里特鄙视名望，却并不否定他自己的永恒真理。“认识自我”乃是一种必须，自我所认识到的真理以及那个认识真理的自己依然是人类智慧的顶峰所依然推崇的固守。
二、奥林匹斯诸神：纵乐的众相
希腊神话里首先浮现的神邸是奥林匹斯神巍峨壮美的形象，是诸神与泰坦巨神的战争。奥林匹斯神完全不具备宗教神的高尚、圣德、悲悯或爱怜，而浑然是人自身的升华。快乐、自信、意气昂扬的诸神翻泰坦帝国、杀死巨怪。如同从荆棘丛中长出玫瑰花那样，由于阿波罗的美的冲动，原始泰坦诸神的恐怖体系经过几个渐进的过渡阶段，演化成奥林匹斯诸神的狂欢体系。
尼采称阿波罗为“众神之父”，荷马的阿波罗、奥林匹斯神的孔武有力与阿波罗理性的法则是希腊神话提供的第一种面对苦难人生的智慧生存，同时提供了一种“神正论”式的证明生存的方式：阿波罗以其崇高庄严的姿态向我们表明，人们多么需要这整个痛苦世界，它促使个体人产生得到解救的幻觉。强烈的幻觉和乐观的幻想，朴素而壮美，为荷马式的人提供了想象性的救赎。
众神自己过了人的生活，从而为人生作了辩护。阿波罗与奥林匹斯诸神的确能够解释人生的苦难与生存的正当性：希腊人证明生存和世界正当的方式就是让自己的每一种生存方式都可以在神的世界中找到对应的神的生存方式。荷马所构筑的这一体系使希腊人得以在神邸的明媚阳光下生活，连叹息也成了生存的颂歌。然而，原初泰坦的精神虽然暂时被压制和掩盖，却并没有被彻底消灭，阿波罗/奥林匹亚诸神的胜利仅仅是暂时的和局部的，只有在多立克国家和多立克艺术之中，在对泰坦的、野蛮的本性的不断抗拒之下，才形成了阿波罗神真正的“永久军营”。然而泰坦只是在安详庄重的阿波罗的体内作暂时的喘息，力量积蓄充分之时，阿波罗神已然溃不成军。
三、普罗米修斯：叛逆之神
如果说奥林匹斯神打败泰坦巨怪的神话依然是阿波罗智慧的集中体现，那么在普罗米修斯的故事里，充满张力的精神冲突已经凸显，奥林匹斯的神山本身亦已开始悄然坍塌。普罗米修斯为人间盗来火种，火作为一种新兴文化的守护神，同样是智慧的象喻，然而对人类满怀伟大的爱的普罗米修斯却被宙斯缚于山崖，普罗米修斯的神话，一方面集中表现了“勇敢的个人的无限的痛苦”，另一方面则表达了“神的困境”，乃至“对诸神末日的预感”。普罗米修斯是一位叛逆的神，他虽然属于“阿波罗的父系”，却又是“狄俄尼索斯的面具”。
而对于人类而言，火点燃了蒙昧的世间，却被视为对自然与神灵的侵犯，于是在转身回首的那一瞬间，人洞见了这智慧中饱含的罪恶，同时却又是充满尊严的罪恶。这是一种类似于原罪式的原始亵渎，或不可消泯的原始矛盾。普罗米修斯的神话因此包含了一个无比苦涩的思想：事物本质之中蕴涵着不幸，世界内心充满矛盾，因为泰坦般奋发向上的个体必然亵渎神灵。而普罗米修斯的智慧给人生的启示在于，他同时为人类的过错、以及由此产生的苦难作辩护。人类的不幸在普罗米修斯的神话里交汇成深重的悲剧精神，而交错混杂的种种矛盾与痛苦最终凝结成一句话：“这就是你的世界！这就叫世界！”
四、西勒尼：你的智慧在于死亡
西勒尼的智慧冲着庄重的奥林匹斯诸神喊道：“啊，滚开！滚开！”，他冷笑着感叹“可怜的浮生啊，命运多舛的孩子啊，你为什么要逼我说出你最好不要听到的话呢？那最好的东西是你根本无法得到的，这就是不要降生，不要存在，归于乌有。不过，对你来说，等而次之的东西是——立刻就死。”
如果说阿波罗的精神是原始希腊人沉浸于梦与幻觉之后想象的救赎，对苦难人生的恐惧甚至变成了神邸光环笼罩下渴望生存的强烈意志；普罗米修斯的神话却交织了觉醒后的所有的矛盾与痛苦，并最终得出“一切存在既公正又不公正，在两种情况下都同样合理”的概念化结论语；那么西勒尼那一声尖锐的嗤笑则是骆驼背上的最后一根草，最深刻也最悲观的智慧，最终压垮了“希腊达观”与浅薄乐观主义。作为狄俄尼索斯的养育者和老师，西勒尼所具备的是截然不同于阿波罗的智慧，如果普通人是过于阴沉而严肃地看待了这一生命历程，有些人则明白在通向不朽的旅途中怎样超然地付之一笑，或者至少是高尚的蔑视，他们常常带着反讽爬向坟墓。
“那世间最好的东西，就是不要降生，不要存在，成为虚无。不过还有次好的东西——立刻就死。”这是来自希腊的古老神话，是古希腊人的民间智慧，是大哲笔下希腊悲剧的民间来源。
悲剧如尼采所云，是一种个体生命的本质，是对再伟大的个体也终将历经苦难而结束其生命历程的一声悲叹；但它同时也是一种快感，而这悲剧的快感正是从那种认识到生命意志的虚幻性的听天由命感中产生的。因为听天由命，因为极早地知道了结局，才会拥有放手一搏的勇气，才会在有限的人生之中将生命的欲望与强度肆意发挥到无穷，在世间万物的本质——音乐的驱驶下把灵魂唱出，竟也压制住了那骇人的悲叹，澎湃出了悲剧的主旋律。每当个体在瞬间的毁灭中涅槃成为太一世界万物众生的一部分，悲剧也便从此刻升华了。
这古老的悲剧，正是日神与酒神两位大神的产物，日神沉湎于壮丽的梦境，外观的幻觉，认为这可以令个体在苦难中忘记苦难，在黑暗里发现光亮。酒神却总是醉醺醺，疯癫癫，胡言乱语间便已道破世间一切真理，带领其追随者在真理间大醉酩酊，在黑暗中以自己为尺度前进向已注定的终点。两位大神，两名性格迥异的画家，终是无法背离音乐的本质约束，便在音乐的画板上各自挥洒。两种性格虽有争端却也在千百年中相互促进，于是希腊悲剧便拥有了酒神的本质，日神的语言与形象，以及太初所赋予的音乐灵魂。
这究竟是上苍所赐予古希腊人的还是他们民间智慧的历久沉积？没有人知道该怎么说，就像没有人分得清古希腊人与悲剧而言到底是什么关系一般。他们是观众，是演员，是服从于悲剧的歌队，也是悲剧所述的英雄。也许世界上本没有看戏与演戏之分，每个人都需在人生的舞台生表演一出希腊悲剧，区别只在于有的人不知道，有的人因知道而狂妄，有的人因知道而退缩，因为他们不是古希腊人。只有古希腊人才能把悲剧演绎出日神与酒神的影子，才能在悲剧中窥见宇宙的深处。
只是古希腊人已不再，酒醒日坠，悲剧已死。
希望这份“悲剧的诞生读后感”能够满足您期待。只有能够读书，才能够广博；只有能够养气，才能够远大。这两者都是不能忽略的，读完作品之后，我们可以尝试写一篇读后感。读后感就是将我们在阅读中所感所悟记录下来，结合文章来加深对它的理解。这对于我们在工作和学习中都会有帮助！
《悲剧的诞生》读后感2000字
一、赫拉克利特：人间智者
人居世间如扁舟行于沧海，时刻面临着孤独与虚无的恐惧，然而恰恰是为了克服这样的恐惧，伟大者必须永恒却成了人类发自肺腑的执着呼唤。似乎，惟有借自己的成就与名声方可超越时间与死亡，永远被后代铭记，惟有伟大者的永恒能够使生存显得可以理解，惟有不朽可以给予人生一个合理的明证。对永生的渴望，铭刻在沧远的人类文明史之画册。
在追寻永恒的队伍之中，哲学家是最勇敢的骑士。禀赋卓异的哲学家骄傲地轻视当下，略过一切瞬间即逝之物，将所有厚望寄托于永恒的真理，修建起固若金汤的自足的城墙，独自朝拜通向不朽之途。
赫拉克里特，真理追求者中最后一位最光彩夺目的人间智者。这位孤独的隐士深刻地洞察了世界变化与毁灭的无常，因而不仅对别人的真理和真理探询不感兴趣，更截然不同于别的哲学家对名声的热衷，他像一个失去大气的星体，面对众人时只会厌恶地转身而去。然而赫拉克里特鄙视名望，却并不否定他自己的永恒真理。认识自我乃是一种必须，自我所认识到的真理以及那个认识真理的自己依然是人类智慧的顶峰所依然推崇的固守。
二、奥林匹斯诸神：纵乐的众相
希腊神话里首先浮现的神邸是奥林匹斯神巍峨壮美的形象，是诸神与泰坦巨神的战争。奥林匹斯神完全不具备宗教神的高尚、圣德、悲悯或爱怜，而浑然是人自身的升华。快乐、自信、意气昂扬的诸神翻泰坦帝国、杀死巨怪。如同从荆棘丛中长出玫瑰花那样，由于阿波罗的美的冲动，原始泰坦诸神的恐怖体系经过几个渐进的过渡阶段，演化成奥林匹斯诸神的狂欢体系。
尼采称阿波罗为众神之父，荷马的阿波罗、奥林匹斯神的孔武有力与阿波罗理性的法则是希腊神话提供的第一种面对苦难人生的智慧生存，同时提供了一种神正论式的证明生存的方式：阿波罗以其崇高庄严的姿态向我们表明，人们多么需要这整个痛苦世界，它促使个体人产生得到解救的幻觉。强烈的幻觉和乐观的幻想，朴素而壮美，为荷马式的人提供了想象性的救赎。
众神自己过了人的生活，从而为人生作了辩护。阿波罗与奥林匹斯诸神的确能够解释人生的苦难与生存的正当性：希腊人证明生存和世界正当的方式就是让自己的每一种生存方式都可以在神的世界中找到对应的神的生存方式。荷马所构筑的这一体系使希腊人得以在神邸的明媚阳光下生活，连叹息也成了生存的颂歌。然而，原初泰坦的精神虽然暂时被压制和掩盖，却并没有被彻底消灭，阿波罗/奥林匹亚诸神的胜利仅仅是暂时的和局部的，只有在多立克国家和多立克艺术之中，在对泰坦的、野蛮的本性的不断抗拒之下，才形成了阿波罗神真正的永久军营。然而泰坦只是在安详庄重的阿波罗的体内作暂时的喘息，力量积蓄充分之时，阿波罗神已然溃不成军。
三、普罗米修斯：叛逆之神
如果说奥林匹斯神打败泰坦巨怪的神话依然是阿波罗智慧的集中体现，那么在普罗米修斯的故事里，充满张力的精神冲突已经凸显，奥林匹斯的神山本身亦已开始悄然坍塌。普罗米修斯为人间盗来火种，火作为一种新兴文化的守护神，同样是智慧的象喻，然而对人类满怀伟大的爱的普罗米修斯却被宙斯缚于山崖，普罗米修斯的神话，一方面集中表现了勇敢的个人的无限的痛苦，另一方面则表达了神的困境，乃至对诸神末日的预感。普罗米修斯是一位叛逆的神，他虽然属于阿波罗的父系，却又是狄俄尼索斯的面具。
而对于人类而言，火点燃了蒙昧的世间，却被视为对自然与神灵的侵犯，于是在转身回首的那一瞬间，人洞见了这智慧中饱含的罪恶，同时却又是充满尊严的罪恶。这是一种类似于原罪式的原始亵渎，或不可消泯的原始矛盾。普罗米修斯的神话因此包含了一个无比苦涩的思想：事物本质之中蕴涵着不幸，世界内心充满矛盾，因为泰坦般奋发向上的个体必然亵渎神灵。而普罗米修斯的智慧给人生的启示在于，他同时为人类的过错、以及由此产生的苦难作辩护。人类的不幸在普罗米修斯的神话里交汇成深重的悲剧精神，而交错混杂的种种矛盾与痛苦最终凝结成一句话：这就是你的世界！这就叫世界！
四、西勒尼：你的智慧在于死亡
西勒尼的智慧冲着庄重的奥林匹斯诸神喊道：啊，滚开！滚开！，他冷笑着感叹可怜的浮生啊，命运多舛的孩子啊，你为什么要逼我说出你最好不要听到的话呢？那最好的东西是你根本无法得到的，这就是不要降生，不要存在，归于乌有。不过，对你来说，等而次之的东西是立刻就死。
如果说阿波罗的精神是原始希腊人沉浸于梦与幻觉之后想象的救赎，对苦难人生的恐惧甚至变成了神邸光环笼罩下渴望生存的强烈意志；普罗米修斯的神话却交织了觉醒后的所有的矛盾与痛苦，并最终得出一切存在既公正又不公正，在两种情况下都同样合理的概念化结论语；那么西勒尼那一声尖锐的嗤笑则是骆驼背上的最后一根草，最深刻也最悲观的智慧，最终压垮了希腊达观与浅薄乐观主义。作为狄俄尼索斯的养育者和老师，西勒尼所具备的是截然不同于阿波罗的智慧，如果普通人是过于阴沉而严肃地看待了这一生命历程，有些人则明白在通向不朽的旅途中怎样超然地付之一笑，或者至少是高尚的蔑视，他们常常带着反讽爬向坟墓。
读《悲剧的诞生》有感2000字
在《悲剧的诞生》里面尼采说明了悲剧的本质：渴望消弭个体的界限，融入作为存在之母的太一所充溢着的原始痛苦与喜悦的激荡中的趋势，通过在个体的形象与言辞中以对外观的梦境式观看获得拯救。从酒神精神中产生的泯灭个体存在界限的冲动在庄严静穆的外观中得到调和，这就诞生了悲剧艺术。尼采把苏格拉底视作这种悲剧艺术的侩子手，认为苏格拉底所代表的对绝对真理的不懈寻求使人不再能够理解悲剧蕴含的内在酒神因素，并且要求从逻辑的，世俗化的立场看待悲剧，从而把悲剧同占卜活动一起视作非理性的迷狂加以摒弃。苏格拉底代表了一种致力于认识世界的科学精神，然而康德和歌德这些近代思想家却也已证明了这种绝对化的认识本身存在着一条不可客服的界限，即科学精神所能达到的真理永远无法触及现象世界的对立面，它至多能揭示抽象的概念，即后于事物的普遍性，但对于音乐精神所潜藏的存在的真正内核，即先于事物的普遍性，科学认识无能为力。因此苏格拉底式的乐观主义，即相信真理的普遍启蒙和利用真理改善存在的乐观信念一旦遭遇它的这一界限，就立即转变为一种颓废的悲观主义，只徒然在种种现代的非审美艺术中聊以慰藉。尼采顺着这条线索展开了对现代艺术和审美理论中的道德取向与形象化风格的批判。他认为批评家所持有的道德论调建立在对酒神音乐的彻底丧失理解中，而近代歌剧及牧歌的流行则反映了把音乐当做是形象的摹本的艺术理解，这种理解使音乐完全脱离了要求融入存在之整体狂欢的酒神根基，从而只能导致一种孱弱退化的艺术形式。
尼采认为音乐同神话有着同一的根基，即酒神精神，它为悲剧素材提供了内在而原始的冲动，这种冲动包含着否定人的个体化存在的条件，从而否定奥林匹斯诸神所代表的那种与自然的谐秩序，力图恢复原始的提坦神对无限力量的渴望，并且在这种对力量的追求中因为与自然发生冲突而招致毁灭。值得注意的是尼采对酒神精神的说明与柏拉图的《会饮》中阿里斯托芬的讲辞存在着惊人的相似性：阿里斯托芬讲述了一个人类起源的神话，在他的故事中人类有着一个同奥林匹斯诸神不同的宇宙诸神的始祖，原初的人类十分强大，渴望向奥林匹斯诸神发起挑战，但被宙斯劈成两半而遭到削弱，但他们对原初完整性的渴望却通过爱欲保存了下来，在这种对完整性的渴望中同时包含着对强大力量与反抗诸神的渴望。在《悲剧的诞生》里尼采从没提到这一相似性，而他对阿里斯托芬的提及也仅限于引用后者对苏格拉底的批评。阿里斯托芬在《云》里面把青年时期的苏格拉底描述成热衷于自然奥秘和修辞术的智术师形象，喜剧对苏格拉底提出了如下两项指控：渎神罪(苏格拉底否认宙斯的存在)和败坏青年(苏格拉底教导青年殴打自己的父亲)。在剧中苏格拉底对其青年弟子的培训是通过代表两种相反生活方式的正理与歪理的争辩而完成的。正理代表了马拉松老战士时代的生活：主张严格的健身运动，克制情欲与享乐获得，远离政治和市场。而歪理代表了雅典的民主政治走向颓败阶段的状况：沉浸于荒淫无度的享乐生活中不能自拔，并且热衷于修辞术和政治。正理与歪理在某种意义上代表了埃斯库罗斯和欧里庇得斯之间的对立：正理主张的生活类似于埃斯库罗斯笔下的悲剧角色简单的性格与言辞描写同跌宕起伏的情节与充斥苦难的命运之间的对照；而歪理所推崇的修辞术显然代表了欧里庇得斯及阿伽通这些新悲剧诗人的那种细腻化的描写风格。然而问题在于正理与歪理都不足以代表《云》剧中苏格拉底的生存方式：主张修辞术的同时过着完全禁欲的生活，而同时正理与歪理任何一方也都不代表阿里斯托芬本人的立场。
在尼采把埃斯库罗斯的悲剧作为希腊艺术的顶峰所进行的分析中，融合了《云》中正理的观点(它几乎就是尼采所分析的充当日神式外观的悲剧角色在现实中的代表)与《会饮》里面阿里斯托芬讲述的原初人类的神话。对于这两个关键性文本，尼采在书中几乎是彻底沉默的。假如我们把《云》中出现的那个专注于自然奥秘并且热衷修辞术的青年苏格拉底形象，视作阿里斯托芬站在城邦诸神的角度对苏格拉底忽略城邦正义的批评，那我们仍旧可以提出两个疑难：首先，阿里斯托芬对青年苏格拉底的指控被尼采引用作为对哲人苏格拉底乃至柏拉图作品的指控，这种对象偷换是否合理；其次，阿里斯托芬本人对城邦诸神与哲学的关系持何种看法，在《云》中无法窥见端倪。另一方面，在《会饮》中阿里斯托芬的讲辞与尼采的酒神精神之间存在着极大相似性，那么《会饮》中苏格拉底的讲辞与阿里斯托芬的讲辞之间的关系在何种程度上同样适用于尼采提出的酒神精神，换句话说，假如柏拉图在《会饮》中说明了谐剧与哲学之间的关系，那它能否用来探究尼采的酒神精神的实质？《会饮》中苏格拉底引述了他与弟俄提玛关于探索爱欲的对话，按照施特劳斯的划分，在对话的中间部分，爱欲被解释为对永远拥有善的渴望，而这一渴望体现在欲求在美的身体中生育的欲望。爱欲是对善的爱而不是对属己之物的爱，是因为如果自己身体的某部分是坏的，那我们宁愿砍掉它。而《会饮》中阿里斯托芬的讲辞正好提出了一种对原初的整全存在的渴望，因而在这里苏格拉底强调善本身高于渴望整全存在的属己之爱。而在渴望通过生育而获得不朽之中，美的身体只作为生育行为的诱饵存在，于是苏格拉底又用对不朽性的渴望超越了对美的外观的渴望。我们对比尼采在书中对悲剧论述，可发现悲剧中的英雄体现了一种透过其毁灭命运融入混沌一体的内在趋势与其清晰明朗的行动与言辞所构成的存在形象之间的张力构成对立面的二者似乎在弟俄提玛对话的第二部分全部遭到了降低，那么在苏格拉底讲辞的最后一部分他又说了什么呢？
《悲剧的诞生》是尼采第一步正式出版的著作，发表于1872年。尼采是德国人，在1866到1872年间，德国还处于皇帝的统治下，并且连年征战，社会比较动荡，学术界也比较偏向于传统保守。尼采当时是巴塞尔大学的古典文学教授，年轻有为且前途无量，正在研究古希腊罗马精神，学界都在期待他写的文章。然而，《悲剧的诞生》一经出版，这一通惊世骇俗的新理论就激怒了学术界，还因此引来了不少批评，连他的老师和学生都不支持他。直到现在，这本《悲剧的诞生》虽然已经非常出名了，却依然没有得到承认。但是尼采是很有点执着又浪漫的文人精神的，面对这么多的反对声音，依然没有放弃追求自己的哲学理想，坚持把自己的思考进行到底，后来又陆续发表了代表其思想的其他文章和书籍，比如《自我批判的尝试》、《偶像的黄昏》等等。
我买的译本是周国平先生翻译的版本。作为国内第一个翻译尼采书籍的翻译家和文学家，周国平先生很用心地为现代青年们作了序言和导语，在书籍的最前面简要介绍了《悲剧的诞生》的主要思想。二十世纪时，周国平先生把尼采美学带到国内之后立马引起了一股美学热潮，当时的人们都以谈论哲学为荣，有文化有情怀的人才是高贵、高尚人士。
尼采说过这样一句话：“苏格拉底杀死了悲剧。”我虽然还没有读过苏格拉底的著作，但前不久刚刚读完苏格拉底的徒弟柏拉图写的《理想国》一书。《理想国》里把正义定义为，城邦里的每个公民都做好自己的分内事，可见柏拉图的思想倡导的是用理性约束自身的行为，光靠感性是不能建设美好国家的。柏拉图的思想有很大一部分承袭于苏格拉底。苏格拉底以研究人性中的理性、倡导“独立自主”思想而闻名，后世不少西方政治学家和哲学家的理论起源都来自于苏格拉底。尼采是一个富于感性的、浪漫的思想家，他像无数的思想家一样关心人类存在和存在价值的问题，但他不认同苏格拉底在人性中这种只看重理性忽视感性的观点，网上有网友这样评论：苏格拉底作为“科学精神”和理性主义的化身，既谋杀了古希腊悲剧和艺术，又可能造成巨大的政治灾难；苏格拉底用理性否定本能，其“理论乐观主义”杀死了悲剧。苏格拉底作为“科学秘教的传播者”，导致求知欲和科学精神在后世的泛滥，由此成了“世界历史的转折点和漩涡”，可能带来可怕的政治后果。
先意识到尼采是这样一个充满浪漫感性、想法大胆又天马行空的人之后，或许能够更好地理解尼采的美学思想。尼采寻找诸如音乐、抒情诗、悲剧等艺术种类的本质以及人为什么需要审美的根源时，开创了独特的“日神酒神二元冲动”学说。日神和酒神都是古希腊神话中的代表人物。日神阿波罗是光明之神，支配着世界的美丽外观，这种外观是不同的人主观看到的不同世界，也可以说是一种幻觉，并不一定是真实的客观世界本来的面目；酒神狄奥尼索斯是一种艺术力量的象征，古希腊常常有民谣集会来纪念酒神受苦的场景，而这种集会仪式中人们尽情饮酒作乐，纵情恣意，说明古希腊人潜意识中渴望脱离个体的束缚、回归原始回归自然，本质是“个体化原理崩溃时从人的最内在基础即天性中升起的充满幸福的狂喜”，是人类放肆的天性。酒神与世界的本质相联系，日神与现象相联系，那么自然是酒神是本原的因素。
我对此简单粗暴的理解是，日神象征人类用理性建造出的实物上的美，而酒神象征着人类感性上对原始自然的天然渴望。周国平先生认为，日神是个体的人借外观的幻觉自我肯定的冲动，酒神是个体的人系我否定而复归世界本体的冲动。用我的头脑来理解，就是时代在发展在进步，效率越来越高事物也越来越精致，从原始人的小木屋到如今的摩天高楼就可以看出来，人类理性上是追求事物外观的精致和完美的；但是这种外观的精致美丽是“建立在某种隐蔽的痛苦和知识之根基上”的，意思是说社会发达的背后伴随着人民精神上的压抑与痛苦，看看二十一世纪人民的生活现状就不难理解了——生活节奏太快，打工人们为了跟上社会运转的速度每天痛苦的上班，社会竞争也加剧，从上学读书时开始就有“内卷”，每一天都处于压力之下，人性难免有压抑和扭曲——这些都是“隐蔽的痛苦”的外化表现。“二元冲动”，意思是日神和酒神虽然是两种完全不同的对立力量，但两者可以相互制衡相互促进，这就是人类存在的本质，社会也是在这种冲突矛盾中不断前进——当酒神力量放纵时，人民就会松散且沉溺于欲望中，需要理性的日神力量把人们从欲望的泥沼中拔出来；当日神力量盛行时，人们会感到苦闷不堪，需要感性的酒神力量来给人们进行一场心灵和肉体上的慰藉。“日神和酒神相互激法更有力的新生，在彼此衔接的不断新生中相互提高。”
在人们的头脑中，悲剧往往比大团圆结局更容易留下印象，悲剧也被认为时高级甚至是顶峰的艺术形象。古希腊神话中有许许多多的悲剧，出名的`例如普罗米修斯之火，都给人留下超出故事本身的震撼之感。按照尼采的解释，悲剧的诞生可以分成三个阶段：最初，只是群众的幻觉，酒神信徒纵情狂欢，在意识模糊的时候把自己看作是酒神随从萨提儿；然后，由此出现了萨提儿歌队，歌队成员用舞蹈、声音、台词等来扮演萨提儿，谈论这种幻想，但这个时候是没有舞台的，酒神只是作为人们谈论的对象被想象在场；最后戏剧产生了，有专人扮演死神本人，死神“真的”在场而不是聊天对象，是更立体的形象。这个过程就是酒神音乐不断向日神的形象世界进化的过程，所以周国平认为尼采正是在探索悲剧的诞生过程中开创了二元对立理论，进而找到了尼采的人生哲学。
《悲剧的诞生》之中的语言和普通研究所采用的正式学术语言很不一样，无怪乎学界既不接受尼采的思想也不接受这本书本身了。本书的文字就像尼采本人在和读者聊天，又或者是尼采本人在自言自语，把他的所思所想娓娓道来，很连贯很流畅，没有生硬的一二三四点或者是开头过程结果。平直中也有文学性，在写到激动的时候，尼采会连用五个反问句来抒发情感；行文中也有一些感性的、华丽的描写，把他要表达的内容夸张的叙述一番，加上他主观的感情“滤镜”于事物之上。
文学书是不好读的。在中学的时候，我特别喜欢读张爱玲、李碧华的小说，这些书籍当然也属于文学之列，但是是非常有趣轻松的，有情节有描绘；但是像《悲剧的诞生》一样纯粹阐述作者的思想的文学书籍读起来就远没有那么轻松，有时读起来还觉得有些晦涩，需要大量的总结提炼才能读懂作者想表达的意图。然而研究文学，不能只选择读那些自己喜欢的、轻松的书，各方面经典的书籍都要涉猎，才能有一些小小的心得。
在那个年代，唯一可以和酒神精神相对立的灵物，人谓苏格拉底精神。“就像在神秘主义者身上直觉与智慧过度发达一样，在这位天才的身上只允许逻辑天性过度负荷”，尼采如此评价道。这逻辑驱使他对希腊悲剧愈看愈不顺眼，怎么会有靠本能与直觉便可以成名的诗人与戏剧家？怎么会有如此“非理性”的艺术形式？他还在执念于自己的三个乐观主义公式：“知识即美德；罪恶仅仅源于无知；有德者即幸福者。”古希腊悲剧正是在他们的逼迫下跳入历史的洪流，背上缺少真知，充满幻觉，荒唐腐败的罪名。
苏格拉底虽是逻辑天才，但他身上的逻辑冲动却对自己丝毫不讲逻辑，如奔腾的浪般不羁。于是他四处讲学，于是他触怒权贵，于是他不屈于传统宗教势力，于是他在雅典的法庭上受审。面对着死刑，他却显得格外宁静，光明磊落而从容赴死，迎着曙光被毒酒醉倒在宴席上。他最终还是脱离了作为表象的个体躯壳，在太一的母体中获得永生。
他的一生已然是一出不折不扣的悲剧：虽知自己的下场却依旧昂首高歌逆之而行，那生命的强度与升华直叫人看得如痴如醉。这是一位可敬的对手，他所追求的乐观主义与求知欲乃是为了挽救他本以为真理缺乏的世界，虽然在人生悲剧的本质面前他的坚持是错的。反悲剧的苏格拉底在本性与意志，也就是他一直抨击的酒神的雕琢下，成为了悲剧的苏格拉底并为萨提儿的歌队与狂欢者所传颂。可是后世他的传人们还是像这样，本着祖师爷的理想与初衷在不知不觉中把自己的人生雕刻成悲剧么？
现代的科学界应该认识到苏格拉底在创造所谓科学与知识这一概念时是为了造福众生，在不改这个世界本质的前提下为宣扬真理，而不是那些贪得无厌的乐观主义者手中用来谋私利的低劣工具。与那些自以为经纶满腹的学者一并，这些人懂得真理的目的不在于维护秩序，而在于改变规矩，他们狂妄的认为这些工具可以让他们脱离千万年延续的悲剧，跳出人的圈子而成为神。殊不知这样却带来了更多的流血与厮杀，以致人的求生本能降低，生命的强度减弱，悲剧的主旋律自是噤若寒蝉；个体意识的空前暴涨，更是促使了原始生灵母体的消瘦，悲剧的升华又如何延续？
这些人终其一生却无法成为悲剧，所谓褒贬，仅此一句。
音乐已死。这宇宙与世界的底色调早在世人的漠然中为杂色所染。他本是酒神的灵魂，是这众生是这世界是这宇宙的灵魂，可从文艺复兴时期的歌剧开始，灵魂就不断被更深地亵渎；他本是宇宙大爆炸的伴奏，有了他才会孕育出现实，之后才是对于现实的描述，模仿与概念，而他们，那些所谓的艺术家，竟用音乐去模仿滥俗的情感，去模仿苍白的文字，去带上谄媚的嘴脸刻意营造空洞涣散的娱乐效果！音乐本是这世间的神，而无知而自大的人却令神去模仿自己。在过去的近百年中，巴赫犹能窥见神的一角，贝多芬用苦难与灵魂谱出的音符恍若千年前希腊的神谕，但百年以后的今天呢？贝多芬已死，巴赫已死，,音乐已死，灰也不剩。
诗已死。这基于“音乐情绪”的情感释放，文字只不过是承担的载体以及使情感含蓄的通道。那些源自本性的原始呼喊，那些日神光影下的梦境形象，却被这些当代诗人张牙舞爪的笔，矫揉做作的字符(已不配称为文字)，牢牢地钉在冰冷的纸上。屈子行吟于泽畔，唱的是不屈的调子；太白斗酒诗百篇，书的是灵魂的交响。他们自是人生的英雄，是希腊式悲剧的主角，而那些诗篇正是他们在台上用生命吼出的唱词，是人生悲剧的表达与模仿。而屈原投江，诗仙捉月，诗也便追随去了水月之间，因为人间再无诗人，因为人间已是符号的天下。
艺术已死。当人世间的审美者得意洋洋地认为艺术是在自己手上诞生时，是否便意味着人世间已无人懂得艺术的真正面貌？我们只不过也是真正创作者的另一件艺术品罢了，而一件不懂得站在正确角度欣赏自己的艺术品，终究只有被砸烂的下场。
此时，作为最高形式艺术的希腊悲剧，那日神与酒神执笔共同挥洒出的悲剧，那诗与音乐编织交响而成的悲剧，又怎能苟活于这不懂本质，没有灵魂，任凭欲望、自大、个体意识肆虐的疯狂的人世间？！
所以悲剧已死。
而在不见帷幕的戏台上，在迷雾重重的人世间，我们又将何去何从？
人类的活动(不论体力或智力的)创造了艺术，艺术来源生活，而那些不朽而光辉，得以长存至今艺术形象，是人类活动在无边的历史长河的淘洗下，脱颖而出的精华。在同一时期，不同地方的人类文明以自己的社会形态、文化风格为原型，创造出了众多特点鲜明的艺术形象。在这些形象当中，堪称经典，为我们所熟知的两位，即本文将要讨论的夸父和普罗米修斯。在讨论他们之前，我必须不厌其烦地补充一点历史背景知识，这样将有助于文章的铺展和读者的理解。所以请耐心地读下去，肯定会有所受益。
如果我们假定，这两位曾经以人的形式，在大地上行走的话，那么他们大致生活在同一个历史阶段公元前第三个千年至第一个千年之间。这个时期是人类历史上一个重要的过渡阶段，即由新石器时代向古代文明时期过渡。
在这个伟大的变革时期，因为灌溉农业、金属冶炼，和牛耕农用动力的产生和推广，古代文明首先在中东破土而出，然后以不可阻挡的趋势向各地传播。在这一时期，中东出现了美索不达米亚文明，东边，黄河流域出现了中华文明的雏形，印度河流域出现了古印度文明；在西边，埃及文明诞生于尼罗河流域，地中海的波涛和美丽的克里特岛是孕育米若斯文明的摇篮。紧接着，在亚欧大陆的古代文明之后的，是中美洲的古老文明。这是一段古代文明焕发活力，欣欣向荣的时期，也是一部反映人类挑战自我，突破自然限制的伟大诗篇。从新旧石器时代的蛮荒中苏醒过来的人类，仿佛是受到文明之火的启示，他们睁开双眼之后做的第一件事，就是用自己微薄的力量，向强大无边的自然发起挑战。现在看来，人类无疑是赢得了这场战争，他们成功地开辟了一片自然奇迹之外的广阔天地。但是，当时的人类决不会有这样的自信，在他们辛劳而短暂的生命中，一定充满着人生苦短的慨叹。在古代文明的发源地美索不达米亚，频繁而又无规律可循的可怕山洪，与反复无常的气候变化，时时刻刻摧残着那里脆弱的农业生产；而周边游牧民族军队反反复复的侵略、骚扰，又是破坏文明国家国计民生的一大威胁。翻阅苏美尔人的文献，我们看到他们用这样文字来抒写对人生感慨。
只有人，寿命不久长，无论做什么，都如清风一扬。
在可怕的自然力面前，我们的祖先是十分渺小的，但他们心中涌起的欲望又无法让他们在与自然的对抗中妥协，实际的情况是，人类已经没有退路了，在与天地进行的斗争中，他们必须放手一搏，哪怕这是一场必输的战斗。
古人是怎样看待他们与自然力的较量呢？
人类的神灵意识，贯穿着人类发展演变的历史。自然力量在他们眼里，化身成为无所不能的神灵，步入文明时代的人类向自然发出的挑战，实际上就是在挑战新旧石器时代的人类心中不敢逾越的权威神灵。神界与人界分异的产生，其实是非常合理的，我们无法想象，绝大多数古人会忽视神灵的存在。事实上，也正是因为对自然力量的惧怕，人类才需要神那是一种强有力的依靠，不论他降灾还是赐福，都是一种心理上的慰藉。
进入文明阶段的人类没有对神灵的存在产生怀疑，他们依然要仰赖对神灵的信仰才能生存，但与新旧石器时代的人类不同，那时的人类已经敢于接近神灵，去获取神灵的智慧。我们都知道巴别塔的故事，骄傲的国王集合天下能工巧匠，想要造就一座通天的高塔，结局自然是神战胜了人类，浩大的工程最终在神的干预下半途而废。这个故事体现了人类对神灵态度的转变，尽管结局是人类遭受了失败，但那种敢于接近神灵、触犯神灵的勇气，是那个时代人类文明所共有的特征，也是众多艺术形象不可或缺的精神。先民们创造的这些伟大的艺术形象，多是以挑战不可战胜的神灵为开始，以主人公受到神灵惩罚的苦难为结束，体现了充满磨难而又百折不饶的人生这一悲剧性的主题。伟大的悲剧是人类艺术史上的巅峰，悲剧背后所体现出的人性光辉，甚至超越了其在美学上所能达到的成就。
宇宙心灵所怀蓄的矛盾，在他看来显然是由于种种不同世界的交错混乱，譬如说，神界与人界，这两者分别来说都是合理的，但是，正因为它们分庭抗礼，所以势必各因其个性而经受痛苦。当个人英勇地努力追求共性，当他试图跨过个性的界限，从而使自己变成唯一的宇宙生灵时，他定必经受那隐藏在万物本质中的原始矛盾，也就是说，他越轨了，因此受苦。
尼采《悲剧的诞生》
普罗米修斯就是这样一个伟大的形象，他虽然是一个神，但他更像是一个在大地上行走的人类，在对待火的立场上，他和人类是一致的。这样一个为人类的利益奋斗而不惜背叛自己身份的神灵，我们不妨就把他看作人类中的一位勇士。
当人类走出蛮荒，努力地征服自然，想要在世界上拥有自己的位置时，他们就已经从内心深处与自己的神灵决裂了，客观地承认神人二界的分野，只会加速这种决裂的发展。面对生存环境的艰险，文明人不会寻求妥协，正因为这名正言顺的分界，造就了人类与神灵分庭抗礼的局面。用尼采的话来说，就是人类跨越个性的限制，去追求共性的过程，人类追求的最终目标，是使自己成为宇宙中唯一的生灵。但是这种疯狂的行为，又是对神灵权威的冒犯，越轨者必遭受苦难，他会为其所作所为付出痛苦代价。而这就是其悲剧之所在，冒犯神灵的权威会招致灾难，但为了人类共同的利益，普罗米修斯这样的英雄必须去犯。他做了，神灵不会给他好果子吃；他不这样做，人类将遭受灭顶之灾。普罗米修斯的人生悲剧，就这样淋漓尽致地展现在世人眼前！
无独有偶，在遥遥相隔万里的东方，黄河流域养育下的中华文明也诞生了这样一位伟大的人，他就是夸父，那位手持拐棍，只身追寻太阳的巨人。
与希腊人埃斯库罗斯所写故事的背景相同，夸父生活在一个极端寒冷的年代，鹅毛大雪漫天飘洒，遮蔽了太阳火热的脸庞，给行走大地上渺小的人类带去了无边的寒冬长夜。在艰难困苦的情况下，巨人夸父表现出了与普罗米修斯相媲美的勇气，告别族人，他要去寻找太阳，为了让太阳回到族人身边，他必须说服这位力量强大的神灵。这一情节的设置，与普罗米修斯为救人类而盗取神火有着异曲同工之处。两个故事稍有不同的地方，只在故事的结果。
普罗米修斯盗取了神火，也受到了惩罚，宙斯把他悬挂在峭壁之上，派巨鹰日日啄食他的肝脏。夸父的结局是死亡，他长途跋涉，历经艰辛来到了太阳面前，对他说出了自己的诉求，然后悲壮地倒下。两位代表着人类利益去冒犯神灵的英雄，一个得到的是万年的折磨，另一个则面对生命的终结。普罗米修斯成功地获得神火，使温暖重回人间；而夸父没有带回他所渴求的太阳，他的同胞并没有获得解放。
但是结局不言自明，在逆境中生机勃勃的人拥有不可战胜的力量，巨人夸父所表现出来的超凡勇气，预示着人类将克服一切艰险，创造出光明璀璨的未来。在故事最后的部分里，夸父丢在地上的那根拐杖，化作了一片美丽的树林，树上结满了甘甜的果子。这个美丽的地方，后来成为了一代又一代行者追寻不止的所在。个人认为，夸父追日这个悲剧故事，比起埃斯库罗斯笔下的普罗米修斯，在对结局的艺术处理上要技高一筹。总之，夸父与普罗米修斯这两位人类英雄的悲剧形象，是人类在历史上试图超越自我，战胜自我，挑战极限过程的完美写照。在中国，与他们相类似的艺术形象还有填海不息的精卫，和开天辟地的盘古。他们在悲剧中诞生，在悲剧中寻找超越的动力，亦在不竭的奋斗中得到永恒的生命。
我曾经不止一次地设想，应该把夸父的形象作为我们民族精神的标志，中华民族在近代的发展充满着挫折和艰辛，只有保持最大的勇气才能支持我们在逆境中前行。我呼唤当代的夸父，那坚定的巨人，能够忍受大众的奚落和嘲讽，向着那美好而渺茫的希望之林前进，哪怕等待前方的是死亡，也能顽强的前行，为了人类的幸福，挑战那不能超越的极限。
“那世间最好的东西，就是不要降生，不要存在，成为虚无。不过还有次好的东西——立刻就死。”这是来自希腊的古老神话，是古希腊人的民间智慧，是大哲笔下希腊悲剧的民间来源。
悲剧如尼采所云，是一种个体生命的本质，是对再伟大的个体也终将历经苦难而结束其生命历程的一声悲叹；但它同时也是一种快感，而这悲剧的快感正是从那种认识到生命意志的虚幻性的听天由命感中产生的。因为听天由命，因为极早地知道了结局，才会拥有放手一搏的勇气，才会在有限的人生之中将生命的欲望与强度肆意发挥到无穷，在世间万物的本质——音乐的驱驶下把灵魂唱出，竟也压制住了那骇人的悲叹，澎湃出了悲剧的主旋律。每当个体在瞬间的毁灭中涅槃成为太一世界万物众生的一部分，悲剧也便从此刻升华了。
这古老的悲剧，正是日神与酒神两位大神的产物，日神沉湎于壮丽的梦境，外观的幻觉，认为这可以令个体在苦难中忘记苦难，在黑暗里发现光亮。酒神却总是醉醺醺，疯癫癫，胡言乱语间便已道破世间一切真理，带领其追随者在真理间大醉酩酊，在黑暗中以自己为尺度前进向已注定的终点。两位大神，两名性格迥异的画家，终是无法背离音乐的本质约束，便在音乐的画板上各自挥洒。两种性格虽有争端却也在千百年中相互促进，于是希腊悲剧便拥有了酒神的本质，日神的语言与形象，以及太初所赋予的音乐灵魂。
这究竟是上苍所赐予古希腊人的还是他们民间智慧的历久沉积？没有人知道该怎么说，就像没有人分得清古希腊人与悲剧而言到底是什么关系一般。他们是观众，是演员，是服从于悲剧的歌队，也是悲剧所述的英雄。也许世界上本没有看戏与演戏之分，每个人都需在人生的舞台生表演一出希腊悲剧，区别只在于有的人不知道，有的人因知道而狂妄，有的人因知道而退缩，因为他们不是古希腊人。只有古希腊人才能把悲剧演绎出日神与酒神的影子，才能在悲剧中窥见宇宙的深处。
只是古希腊人已不再，酒醒日坠，悲剧已死。
尼采的《悲剧的诞生》不急不慢地看完两遍，有人说看尼采的著作有强烈的快感，这本书尤其如此。因为激情的挣扎而充满热血，有非常鲜明的青春印记，观点尖锐独到，不，是惊世骇俗，当然还有意气风发和作为尼采第一本著作的生涩。但这也是他思想的开始，以后的论断都源于这部著作，或改变，或变形，或扩大，或深化
在尼采的世界观里，世界的真理是无常和残酷的，任谁见了都了无生趣。但是，不同于叔本华停留于悲观主义，尼采以满腔的勇气要超越悲观主义，寻找生的意义。他把眼光放在了所有民族的典范古希腊文化，攫取了日神与酒神两种艺术形态，并把酒神奉为最高的神祗。在他看来日神和酒神两种冲动都源于世界的真理，但是日神是希腊人用来掩盖残忍现实的美好形象，因为靠着日神的幻影保护，才免于直视血琳琳的真相，才能引诱人有活着的强烈欲望。但酒神却直接映出赤裸裸的事实。在酒神精神里的人，个体化原理崩溃，无生存意志，处于无意识的极大痛苦及无比快乐中。
而悲剧的诞生就在日神与酒神的碰撞中，日神的月桂碰了醉酒者，让他的无意识感受得于形象化、概念化，而他才得于看见。所以，希腊悲剧开始只是歌队，酒神的信徒们沉溺在酒神精神里，主角酒神只是被假设在场。后来酒神才被具体化为形象出现在舞台，而歌队则改为用于隔绝外部世界的屏障，但仍保留酒神信徒的性质。只是后来，酒神精神被驱逐后，歌队就退化为无关紧要的陪衬。
尼采惊世骇俗的言论在于悲剧的破灭解释，日神与酒神的观点只能算是独特视角。本来日神与酒神精神都直接来源于大自然的感受，无关个人知识和经验，是大自然的回响。但是当科学观历史观追究因果关系和证据的时候，神话就破灭了。酒神赖以生存的乐土也就被毁了。
酒神精神被苏格拉底的理解然后美，被世人无穷的求知欲和贪念逼到了黑暗的深渊。反抗酒神的结果也断送了日神艺术，之后所追求的艺术都是无生命的仿造品。这完全是反理性，反科学，反学术的极端态度。此话一讲，思想界学术界的极端愤怒使它对尼采这部得意之作保持沉默3个月之久，才爆发了浩荡的声讨。
尼采看到悲剧文化的毁灭留下了巨大的空白，但他当时有完全的信心预告此精神将在德国高贵性格中再生。而被寄予希望者是当时与他有热烈友情的音乐家瓦格纳，他的音乐体现了世界的声音，召唤神话，唤醒沉睡的悲剧文化，到达歌德、席勒等都未达到的地方，接过古希腊人的文化旗帜。
他认为从日神、酒神、苏格拉底延伸出三种人：一种人被苏格拉底式的求知欲束缚住，妄想知识可以治愈生存的永恒创伤；另一种人被眼前飘展的诱人艺术美之幻幕包围住；第三种人求助于形而上的慰藉，相信永恒生命在现象的漩涡下川流不息，他们借此对意志随时准备好更普遍甚至更有力的幻影保持沉默。当然他说这三个等级属于天赋较高的人，他们怀着深深的厌恶感觉到生存的重负，于是挑选一种兴奋剂来使自己忘掉这厌恶。
尼采说《悲剧的诞生》是一部年青人勇气和年青人的忧伤的青年之作，即使似乎折服于一个权威并表现出真诚敬意的地方，也仍然毫不盲从，傲然独立。他是一个可爱的叛逆者，这权威可以说是瓦格纳，也适合叔本华。崇拜偶像却个性倔强地保持自己的独特性，真心崇拜，真心迷恋，可也是真心叛逆。后来尼采与瓦格纳友情破裂，与写《悲剧的诞生》迷恋心境不同的是，后来他频频抨击瓦格纳，不但不把最高艺术形态悲剧文化的希望寄托在他身上，还称他为浪漫主义的虚弱者，而且认为错识瓦格纳是本书最大的错误。当然他与叔本华也决裂了，还有他大学时代不惜转学追随的导师李契尔因为对此书与社会一同沉默，让他难于接受，反应亦异常激烈，发出了一封语气傲慢的信。
如果说，古希腊人永远是孩子，尼采也是个孩子。
在《悲剧的诞生》里尼采从没提到这一相似性，而他对阿里斯托芬的提及也仅限于引用后者对苏格拉底的批评。阿里斯托芬在《云》里面把青年时期的苏格拉底描述成热衷于自然奥秘和修辞术的智术师形象，喜剧对苏格拉底提出了如下两项指控：渎神罪（苏格拉底否认宙斯的存在）和败坏青年（苏格拉底教导青年殴打自己的父亲）。在剧中苏格拉底对其青年弟子的培训是通过代表两种相反生活方式的“正理”与“歪理”的争辩而完成的。正理代表了马拉松老战士时代的生活：主张严格的健身运动，克制情欲与享乐获得，远离政治和市场。而歪理代表了雅典的民主政治走向颓败阶段的状况：沉浸于荒淫无度的享乐生活中不能自拔，并且热衷于修辞术和政治。正理与歪理在某种意义上代表了埃斯库罗斯和欧里庇得斯之间的对立：正理主张的生活类似于埃斯库罗斯笔下的悲剧角色——简单的性格与言辞描写同跌宕起伏的情节与充斥苦难的命运之间的对照；而歪理所推崇的修辞术显然代表了欧里庇得斯及阿伽通这些新悲剧诗人的那种细腻化的描写风格。然而问题在于正理与歪理都不足以代表《云》剧中苏格拉底的生存方式：主张修辞术的同时过着完全禁欲的生活，而同时正理与歪理任何一方也都不代表阿里斯托芬本人的立场。
在尼采把埃斯库罗斯的悲剧作为希腊艺术的顶峰所进行的分析中，融合了《云》中正理的观点（它几乎就是尼采所分析的充当日神式外观的悲剧角色在现实中的代表）与《会饮》里面阿里斯托芬讲述的原初人类的神话。对于这两个关键性文本，尼采在书中几乎是彻底沉默的。假如我们把《云》中出现的那个专注于自然奥秘并且热衷修辞术的青年苏格拉底形象，视作阿里斯托芬站在城邦诸神的角度对苏格拉底忽略城邦正义的批评，那我们仍旧可以提出两个疑难：首先，阿里斯托芬对青年苏格拉底的指控被尼采引用作为对哲人苏格拉底乃至柏拉图作品的指控，这种“对象偷换”是否合理；其次，阿里斯托芬本人对城邦诸神与哲学的关系持何种看法，在《云》中无法窥见端倪。另一方面，在《会饮》中阿里斯托芬的讲辞与尼采的酒神精神之间存在着极大相似性，那么《会饮》中苏格拉底的讲辞与阿里斯托芬的讲辞之间的关系在何种程度上同样适用于尼采提出的酒神精神，换句话说，假如柏拉图在《会饮》中说明了谐剧与哲学之间的关系，那它能否用来探究尼采的酒神精神的实质？《会饮》中苏格拉底引述了他与弟俄提玛关于探索爱欲的对话，按照施特劳斯的划分，在对话的中间部分，爱欲被解释为对永远拥有善的渴望，而这一渴望体现在欲求在美的身体中生育的欲望。爱欲是对善的爱而不是对属己之物的爱，是因为如果自己身体的某部分是坏的，那我们宁愿砍掉它。而《会饮》中阿里斯托芬的讲辞正好提出了一种对原初的整全存在的渴望，因而在这里苏格拉底强调善本身高于渴望整全存在的属己之爱。而在渴望通过生育而获得不朽之中，美的身体只作为生育行为的诱饵存在，于是苏格拉底又用对不朽性的渴望超越了对美的外观的渴望。我们对比尼采在书中对悲剧论述，可发现悲剧中的英雄体现了一种透过其毁灭命运融入混沌一体的内在趋势与其清晰明朗的行动与言辞所构成的存在形象之间的张力——构成对立面的二者似乎在弟俄提玛对话的第二部分全部遭到了降低，那么在苏格拉底讲辞的最后一部分他又说了什么呢？
尼采把苏格拉底作为一种乐观主义的科学精神的源头，把他视作是世界历史的漩涡和希腊艺术的转折点，这构成了尼采提出的“苏格拉底问题”的基本阐述，那这种阐述是否符合柏拉图作品中的苏格拉底的真实思想？在《斐多》里面苏格拉底提到了阿那克萨戈拉的宇宙论，他明确批评说阿那克萨戈拉把事物的自然构成当做是一切存在的原因的说法非常荒诞：“可是既然说我的行为凭我的智慧做主，又说我做某一件事不是因为我认为这样做最好，而是因为我身体里面有筋骨等等东西，这种说法是非常没道理的。”在《会饮》里面苏格拉底也说他认为好的颂词应该是说出关于事物的大实话，但是要挑最好一面讲。可见苏格拉底关注的是存在事物最好，最高的面相，从而就这种考察本身而言就足以诞生一种对绝对性的要求，而不是尼采所谓的穷极事物之真理的科学精神，苏格拉底关注的不是说明诸存在者的最终法则，或曰现象世界的本质规律，而是存在者在何种意义上能够给出自身存在的存在性问题，为此必须不仅考察现象层面与超越层面，还必须能够同时理解两个层面的关系，即整全的真理。只有回到阿里斯托芬和柏拉图的作品，才能对尼采提出的“苏格拉底问题”重新开庭审问。
在这本书里尼采开门见山的解释了希腊悲剧产生的内在机制。指出，是阿波罗精神和狄俄尼索斯精神。即日神和酒神。所谓日神精神就是沉湎于外观的幻觉，反对追究本体，日神的光辉使万物呈现出美的外观，制造一种幻觉，日神精神的潜台词是：就算人生是个梦，我们要有滋有味地做这个梦，不要失掉了梦的情致和乐趣。；所谓酒神象征着情绪的放纵，它的一种状态是一种痛苦与狂喜交织的颠狂状态。酒神精神要破除外观的幻觉，与本体沟通融合。酒神精神的潜台词是：就算人生是幕悲剧，我们要有声有色地演这幕悲剧，不要失掉了悲剧的壮丽和快慰。前者用美丽的面纱遮盖人生的悲剧面目，后者揭开面纱，直视人生悲剧。前者教人不放弃人生的欢乐，后者教人不回避人生的痛苦。前者迷恋瞬时，后者向往永恒。
我们都很喜欢听音乐，而音乐正是日神与酒神精神的一种综合情绪的表露。尼采把悲剧看作是阿波罗精神与狄俄尼索斯精神而这的合成物。但是从实质上他更欣赏狄俄尼索斯精神。这也就是他所说的音乐精神。尼采认为，看悲剧时，一种形而上的慰藉使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰，通过个性的毁灭，我们反而感觉到世界生命意志的丰盈和不可毁灭，于是生出快感。现实的苦难化作了审美的快乐，人生的悲剧化作了世界的喜剧，肯定生命，连同它必然包含的痛苦与毁灭，与痛苦相嬉戏，从人生的悲剧性中获得审美快感。这就是尼采所提倡的审美人生态度的真实含义。其结果是造成普遍的罪恶感和自我压抑，审美的人生要求我们摆脱这种罪恶感，超于善恶之外，享受心灵的自由和生命的欢乐。”所以尼采有这样两句话：“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动”，“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充足理由的。”
《悲剧的诞生》主体部分又可以分为两大板块，前十五章为尼采文艺理论的阐释部分，十六章到最后则是将前文提出的文学、美学思想在德意志文艺复兴中的方法论应用，故而下面的内容概括以第一板块为主，后十章的内容与前文多有重复，可以用于对前面概念的佐证和解释。而由上文可见，尼采《悲剧的诞生》存在着两个层次，首先是对古希腊悲剧起源的探讨以及由此生发的对现代理性主义的批判，另一层则是潜藏在这些讨论背后的、真正的内核——审美对于人的存在之意义的决定作用，即所谓“重估一切价值的尝试”的最初形式。后者是尼采美学的核心，是我们理解其日神-酒神理论的基点，是贯穿全书的一条线索。
关于尼采《悲剧的诞生》，学者周国平有过一段概括：“关于《悲剧的诞生》的主旨，尼采原来一再点明，是在于为人生创造一种纯粹审美的评价，审美价值是该书承认的唯一价值，‘全然非思辨、非道德的艺术家之神’是该书承认的唯一的‘神’。他还明确指出，人生的审美评价是与人生的宗教、道德评价以及科学评价根本对立的。……后来又指出：‘我们的宗教、道德和哲学是人的颓废形式。相反的运动：艺术。’可见，‘重估’的标准是广义艺术，其实质是以审美的人生态度反对伦理的人生态度和功利（科学）的人生态度。”
尼采在写作《悲剧的诞生》时还出在叔本华哲学思想的影响之下。尼采在本书第五节中，应用叔本华音乐哲学的观点，说道：“我希望我是在他自己的意志下认识他的。”在第四节中显示提出一个概念——“永在痛苦和矛盾的｀原始太一’”，又称“存在的基础”这与叔本华的把宇宙看作是意志的表象观点十分相似了。果然在第十六章中，他就明确的提出“我们可以称世界为具体的音乐，正如我们称它为具体表现的意志”，暴露出了他的唯意志论的观点。后来提出“权力意志”的命题已经在此显现出了端倪。而能够实现权利意志的所谓的“超人”，即“有艺术才能的专制君主，”他们是历史的创造者，也是奴役群众。这种超人哲学也在本书中也有眉目。在第十八节中，尼采呼唤“一个具有大无畏眼光，具有指向那未经发掘的世界之勇敢冲力的新兴一代”，这是些非理性的“天才人物”是否认科学的普遍有效性和达到普遍目的的主张，并且开始打破所谓人类可借因果关系而探索宇宙的那种信心。这就是说超人在行动时无需理性的指导和制约，只需要抽象的意志和原始的本能。
综合上述，我们可以看到尼采已经在《悲剧的诞生》中构造出他在哲学、社会、历史方面的唯意志论。悲观主义。原始复归主义、超人哲学的雏形。他想世人宣扬的是一整套令人震惊的思想，如：自觉的歌颂恶而排斥善，认为追求善行是一种错误；真正的美德与传统的美德是相反的并只有少数人拥有；高等人向庶民开战，抵制时代的民主倾向；意志的力量高于一切，为了具有加害人的能力和忍受痛苦，要执行斯巴达式的纪律，更充满痛苦；男人应当训练来战争，女人应当训练来供战士娱乐等等……
从来没有这样的感觉，认为自己已经和悲伤说永别了。实质上在表面看来是这样的，我已经没有悲伤的理由了，也没有时间去悲伤了。六级、考研、司考……以后还得工作赚钱疼老婆样孩子，再次还得享受生活。悲伤对于一个正常的人来说是一个奢侈品，当然包括我在内。世界如此美妙、如此多彩、怎么说也不能单用悲伤的眼光去看待，所有美好的东西对与生活积极的我来说都充满了吸引力。曾几何时我似乎说过我的好奇新比一般人都要强，对太多的东西都过于渴望了解。不认为这是什么错误，但我想了解了之后如果是不尽的悲伤，那还是闭上眼睛为好，因为那悲伤的眼神不能让你得到什么值得珍惜可以珍惜的东西，包括所谓的什么和什么以及什么和什么。
以下是我暑假在家的几天写下的：
自己对爱情和文学的双重爱好，但却不得不承认它们有冲突。爱情和文学都高深莫测，让人难以捉摸。但是爱情必须学会珍惜，而文学你可以去践踏，当你践踏文学没有超过道德底线没有让众人觉得有什么不合适时，你同样可以不受干涉的热爱属于你自己的文学。于是我发现了爱情和文学之间最大的差别，爱情是两个人共同拥有的而文学在你没有成名成家之前只属于你自己。我总是喜欢怀疑自己，有时候我认为自己对文学和爱情的双重喜好必有一种是假的。因为它们一个是给自己享受的，一个是给别人享受的。这样我就要对自己这两中爱好进行判断取舍，当然取舍不是我一个人的事，所以在这里免谈。如果爱情和文学必有一假的话，那只可能是爱情。因为我的性格是缺乏安全感的，于是我更不知道珍惜。所以爱情对我来说就像是别人的艺术品，是我生活中的奢侈品。而文学则不一样，他需要怀疑的态度。中国历来有很多文人都曾尝试过做一个爱情和文学双重爱好的人，但在我看来，他们无一幸免。他们都成了牺牲品，世俗的爱情的牺牲品。在这里我并没有诋毁爱情的纯洁性意思，只是说当爱情和别的东西挂钩，任何东西包括纯洁的文学，就会变质，变得一文不名。我很愚蠢但我不会再去做这方面的尝试。所以我对爱情和文学的爱好都一样的话，那只可能是一样的假。人总是善于表演，就算我很世故依然不会在表演天赋上输给任何人。我想当爱情和文学都成了我生活中的奢侈品时，我的生活将会是什么样子。
我的生活不会是充满了悲伤吧？……无法想象不敢想象毋须想象……仔细想想当然不会是悲伤，因为悲伤在我的观念里已经过时。我早就发现自己是一个积极的人，悲伤会从何而来呢。计算机二级没过，我无所谓；四级可能过了可能没过，我也无所谓；以后的考试什么的会不会顺利我都无所谓。我到底在乎什么呢？什么都无所谓是不是表明什么都有所谓呢，后来发觉不是的，A≠非￣A。例如：我不是人才≠人才不是我。(把“才”字去掉也一样)还是有所谓，比如我怕死怕活得不开心所以一直以来玩命的追求那种感觉。在今年春夏之交的某个下午，我在一个荒田里感受到了。短暂也很永恒，如同烟花一样的爱情。了解之后应该是无尽的欢乐，爱情理应也是一样，所以我现在没有悲伤的理由了。说到现在，似乎我的悲伤是在追求爱情的过程慢慢体会到的。但事实并非这样，在悲伤中我也一直在感受着欢乐，也将是永恒的欢乐。那么，所有的悲伤都应该归结于欢乐的副产品。
我真的发现了悲伤的起源了吗？如果是那我以后就不会悲伤了，因为人是有理性的，可以尽量避免悲伤，至少可以将悲伤降至最低限度。但要是没了悲伤，那欢乐的副产品将会是什么替代品呢？我又得探索，还的悲伤……但如果，我以上说的都不对，也就是说我还没有真正发现悲伤的起源，那我还得悲伤，因为我很好奇，渴望对悲伤的品质做彻底的了解。我还得继续悲伤。于是我觉得发现一点意义也没有，徒增烦恼……
高中时看尼采的《悲剧的诞生》，没有弄懂，到现在还是有很多不明白。认同的只有一点：悲伤是一种矛盾引起的。至于酒神和日神这样的事物亦或称之为词语是可以替代的。尼采认为悲剧是“肯定人生的最高艺术”。但他自己也承认悲剧能给人以快感，这样悲剧就让我有所怀疑了。在我看来，悲剧要么是一切事物的起源，要么就根本不存在，只是作为一种虚拟苟存于人们的心间。悲剧很有可能只是一种假象，迷惑了所有人包括聪慧的哲学家们。能引起悲伤的只能是人的灵魂，那虚拟的灵魂，难以捉摸的灵魂，缺乏安全感的灵魂。实质上，很多人不惧怕也根本不排斥悲剧，只是害怕悲剧发生在他们身上。
可能说得过于绝对，但我想我自己身上所有的悲剧，已经发生正在发生和将要发生的，都是我那脆弱的灵魂导致的。如何让我自己的灵魂强大起来才是我最大的悲剧。所有的悲伤都源于对悲伤的恐惧，但有相当多的悲剧是人所不能避免的，这也更是增加了悲剧存在于人那脆弱的灵魂的可能性。
对于我来说，暑假已经是结束了。其实我给了自己太长的假期，总是对自己很松懈。今天是七夕，据说是牛郎织女相会的日子。美丽的传说总是和恐怖的历史一样让人铭记，但我依然相信这美丽的传说。相信又怎么样，我没看到星星，甚至一直也没有人告诉我哪颗星是“牛郎”哪颗是“织女”。新的学期马上就要开始了，我的为了战斗而灵魂付体了。我要是到了书签了的这句话的境界，我想我大概就没有悲伤了——“世界很远很远，我眼中只有你，我的孩子。”
《悲剧的诞生》是尼采第一部产生重大影响力的哲学着作，该书涉及的是哲学中的重要分支美学。在这一领域，学术界一向重视黑格尔、帕克以及后来的本雅明、阿多诺等人的研究成果，尼采的这一着作并没有得到应有的重视。然而，《悲剧的诞生》一书却一直为艺术家和诗人们推崇。仅以我们中国为例，鲁迅、周国平、郭沫若以及现在的新裤子、超载等摇滚乐队都曾对这一着作产生过浓厚的兴趣。撰写《悲剧的诞生》时，尼采还是一个意气风发、初露头角的青年学者，然而仔细阅读这本书，你会发现他不仅阐述了西方艺术的源头，而且也为他自己的悲剧命运写好了注脚。也许这本书的问世本身就意味着尼采悲剧命运的开始。
尼采在书中把西方艺术的源头归结为日神情结和酒神情结，而尼采尤为推崇后者。酒神情结即迪奥尼索斯情结，此后一直为众多学者和艺术家关注，比如王小波就曾以迪奥尼索斯情结为题写过多篇杂文。在中国文化中，酒神情结也在诗人、隐者和失意者中十分流行。中国历史上最奇特的年代是魏晋南北朝时期，那是一个国家分崩离析、战火纷飞的年代，那是一个民族矛盾与阶级矛盾极度尖锐的年代，那同时也是一个民族大融合、文化交流日益密切的年代。在那个时代，产生过一批令后来人神往无比的隐士。他们或不问世事、一心耕读，或放浪江湖、蔑视权贵，或庙堂为官、勤心修身。不管是隐于野的小隐，还是隐于市的中隐，抑或是隐于朝的大隐，他们都有着强烈的迪奥尼索斯情结。例如着名田园诗人陶渊明（先隐于朝而后隐于野）就是一个喜诗好酒、寄情山水的隐士，迪奥尼索斯情结在他身上展现无余；更不用说让无数文人向往的大隐组合竹林七贤了。在鲁迅先生的文章里，魏晋士人，自然可以以竹林七贤为代表，与药和酒是分不开的。竹林七贤中着名的刘伶（天地为屋，房屋为衣，赤裸终日）、阮籍（猖狂一生，难效长途之哭）以及他们的精神领袖嵇康（越名教而任自然，非汤武而薄周孔）都是终日与酒相伴的狂士。由此可见，酒神情结和日神情结的交织在中国文化中同样可以找到映射，然而耐人寻味的是，在西方，酒神情结在哲学家、音乐家、画家和诗人中都存在，而在中国，似乎主要是诗人钟情于酒（自然是以酒为命），而像着名画家吴道子、音乐家李龟年、哲学家朱熹，我们并没有听说过他们好酒的记载，这也许与中国儒家思想的深入影响有着很大关系。可见，中西艺术同中有异，异中有同，用殊而不同而又殊途同归来概括吧！
尼采在书中对西方艺术的这一源头作了深入的阐述，并运用这一论断对西方历史以及现实中种种艺术现象作了较为深入的分析。尼采和着名音乐家瓦格纳是好朋友，而在书中他对瓦格纳的音乐作了毫不留情的批判；尼采分章节对希腊、罗马的各方面的艺术文化进行剖析，提出了自己独到的看法。尽管与黑格尔、帕克相比，尼采在美学上没有建立起自己的理论体系，他的论断和阐述多有随意性和主观性明显的缺陷，他的文字逻辑性和严密性也有待推敲（这方面的缺陷与传播学大师麦克卢汉的经典着作《理解媒介：人体的延伸》有相似之处），但是他对西方艺术的分析，他在书中所体现出来的悲剧人生观，仍然深深影响了几代艺术家和文人。该书中许多看似随意、漫不经心的论断成为后来许多文人的座右铭或者信奉的箴言。
在该书的末尾，尼采用悲凉的笔调写道：就算人生是梦，我们也要有滋有味地做这场梦，不要失去了梦的情致和乐趣；就算人生是悲剧，我们也要尽情地上演这场悲剧，不要失去了悲剧的壮丽和轰烈。这句话成为许多喜爱尼采的文人、甘于孤独的斗士的座右铭，而同时似乎也为尼采孤寂而又悲壮的一生埋好了伏笔。尼采靠《悲剧的诞生》而成名，《查拉图斯特拉如是说》的问世使他成为继叔本华之后唯意志论的代表人物，而他鼓吹的生命意志、重建偶像的超人哲学即使他成为德国哲学的领军人物，也给他带来了无数谩骂和污蔑。也许在他撰写《悲剧的诞生》时，他就已经预测到自己一生的悲剧命运。在他精神失常后孤苦的日子里，在他郁郁不得志、愤愤而终的时刻，甚至在他的哲学为俾斯麦和希特勒所所以解释、肆意篡改的年代，这一悲剧似乎一直在延续。这已经不只是尼采本人的悲剧，也是人类，是这个世界的悲剧。
学生时代的我们经常会写作文，写作文有助于提高我们的思维逻辑能力和组织能力。多看、多写才能让我们写出更好的作文。一篇作文是如何诞生的呢？小编花时间专门编辑了悲剧的诞生读后感范文，希望对你的工作和生活有所帮助。
读尼采的书，营养价值是毫无疑问的，不品尝尼采的思想盛宴，其实是一种人生经历的遗憾和缺失，这是不言而喻的。只是译着版本很多，这篇文章，我重点对比和分辨一下，如何慎重挑选自己感兴趣的风格和口味。
我第一次接触尼采是从这本书开始的，从此便一发不可收拾。周国平不是翻译家，他是哲学家。这本书的前面，他写的那部分易懂，后面他翻译尼采的那部分原着更是通俗易懂，所谓译者与原作者的思想有差距是众所周知之的，所有的哲学家和翻译家都必须承认，这是没有办法的事情。周国平在译完本书后不忍心结束，为了凑页数，掺杂了很多尼采着作的节选，而且那些节选没有丝毫的章法，甚至有的完全是断章取义。周国平是高产作家，写的书实在是太多了，难免有偶尔不尽人意的作品，况且他毕竟本行不是翻译，这种质量已经十分难得，不可再奢求。对比翻译风格：1.周国平译本的句式较短；杨恒达的译文是长句，大定语大状语，大排比句和从句，不太符合国人的阅读习惯和审美习惯。2.二位译者背景差异导致，对其中的一些句子的理解略有不同，但还可以理解。3.翻译的核心意思有重大差异，举个例子，周国平译本在书名页上见到那被囚禁的普罗米修斯，杨恒达译本则是如何注视着扉页上被解放了的普罗米修斯。小小一句话的翻译如此大相径庭，两位译者对尼采思想理解竟然差距这样悬殊。译者的思想居然可以影响一部作品的风格和思想到这种地步，令人咂舌。
这本书是尼采的早期着作，书中大量使用论据、隐喻、华丽辞章以及气势恢宏的诗句，向哲学界展示出，自己是怎样的一个才华横溢的哲学家。尼采不把自己的文本局限在正统的理性中。他像诗人席勒一般，在语言的铁笼中突破自己，释放自己。这才是真正的尼采，真正的语言风格就是如此，狂妄不羁，才高八斗。他这个人的书面语言风格本来就十分晦涩，甚至经常使用诗一般的语言，这是尼采的个人语言风格，不是译者的风格。尼采喜欢使用大定语，大状语的长句和排比句，让很多国人都对译者非常不满意。但是我认为这种排比句更能显示尼采早期的汹涌澎湃的浪漫主义风格和非凡的力量。杨恒达的直译更能体现尼采的精神世界和思想转折，如果放到大背景反观尼采的话，杨恒达的这个译本还是不错的选择。周国平把尼采的大长句的语言切碎了，得到了大多数国人的称赞和认可。的确可以帮助大多数人突破语言壁垒，更容易理解尼采，走近尼采。第二点，日耳曼民族的整体思维就是这样，他们的语言习惯和语法规则就是这样的。杨恒达追求直译，对于无法打破语言壁垒和习惯壁垒的读者而言，欣赏杨恒达直译的作品会很痛苦，如果能突破这些，感受尼采语言的气势和力量的话，杨恒达的直译无疑比周国平的意译更加吸引人，更加充满了力量。但是如果选择看尼采的书只是想了解他的观点，还是选择周国平这种顺口，清晰一些的版本吧。译者是直译，意译，各显其能。读者就各取所需吧，没有好坏之分，只是看自己个人的口味。
值得赞美的不仅仅是周国平的语言比较中式化，很容易读懂。更重要的是，他是哲学大家，思想，论调，口气和哲学风格，大家都已经很熟知了。
此时，记忆中，脑海里出现这样一个场景：
一个背着旅行包的旅者独自穿行在不知是什么地方的地方，前往不知是何处的何处，走过的路弯弯曲曲，歪歪斜斜，镜头中的他突然转变了方向，走向一条无人会在意的小道，这条小道满是蚊蝇与垃圾，腐烂刺鼻的味道就要刺穿人的心肺一般，然而他依旧沉醉在自己的梦中，幻想着自己是与世隔绝的世外人，他甚至以45度角对着阳光微笑，享受着美好的他开始了奔跑，而此时魔鬼在一边等待着一个结局——他坠入前方无底的深渊。魔鬼疯狂地庆祝这场悲剧的诞生。他也呼喊着在高速坠落中死亡的悲剧性诗句。然而，他在最后一刻说：永恒的美来了。
这是在我苦苦冥思我应该怎样表述我对这本书的理解时，在脑海中忽然出现的一个场景，就是这个场景让我内心不再纠结，就是这个场景表达了我对这本书浅显的理解，或许下面我的阐释很笨拙，很混乱，但我只想用一种最通俗的语言表达对自己内心最真实的想法。
对文本的细节理解：
一、尼采的悲剧意识
在第三节的开头，尼采给我们讲了这样一个故事：
有一个古老的传说，迈达斯国王长期以来一直在森林里寻找狄俄尼索斯的同伴，智者西林，但他没有。后来，当西琳最终落入他的手中时，国王问他：
对于人来说，什么是最妙的东西呢？这个魔鬼僵在那儿，默不知声；到最后，在国王的强迫下，他终于尖声大笑起来，道出了下面这番话：“可怜的短命鬼，无常忧苦之子呵，你为何强迫我说些你不要听到的话呢？
那的东西是你压根得不到的，那就是：不要生下来，不要存在，要成为虚无。对你来说下一件美妙的事就是死。
在这篇文章中，尼采并没有直接解释他真正想提出的是，最悲惨的事情是活着。尼采的触角深深植根于古希腊神话之中，从古希腊神话中寻找根源的观点很多。对这一问题的理解也奠定了尼采悲剧的基础。
因为这是他的**作，而早期受到的叔本华的影响比较大，所以在他的作品中弥漫着一种悲剧的氛围，甚至有些让人窒息，不过尼采的一些观点跟叔本华又不完全统一，比如尼采认为，叔本华的哲学最后导致了对人生意义的否定，这是他所不能客忍的，在他看来，纵然人生本来没有任何意义，我们也要赋予它一种意义，叔本华的悲剧是一种完全的悲观主义，而尼采在继承叔本华悲剧人生的同时，进一步提出我们应该在悲剧中寻找出路，应该从悲剧中寻到有意义的事情，他渴望找到可以让他得以超脱的东西作为后盾。
二、尼采的探寻
尼采悲惨而孤独的人生经历也使他寻求摆脱困境的方法。在不断的探索中，他想到了古希腊人的生活。
在第七节中他提到“深沉的希腊人，能够承受至柔至重至痛之痛苦的希腊人，就以这种合唱歌队来安慰自己，希腊人能果敢地直视所谓世界历史的恐怖浩劫，同样敢于直观自然的残暴，并且陷入一种渴望以佛教方式否定意志的危险之中。是艺术挽救了希腊人，而且通过艺术，生命为了自身挽救了希腊人”，尼采相信古希腊人必然有一种不同与常人的方式，才可以获得这样的快乐，因此尼采开始了他的追寻，并最终形成了他的悲剧哲学。
三、尼采的悲剧哲学
阿波罗：作为古希腊神话中闪耀的人和光明之神，它在悲剧的诞生中形成了一个虚假的美的形象。狄奥尼索斯：
作为一个酒神，它意味着和解，消除隐藏和返回结束，这代表着一种陶醉的状态。二者成为尼采悲剧诞生的主角。
日神精神和酒神精神是尼采艺术哲学的内涵。日神精神带给人日光的温暖,让人们在光明中为生存找到了意义,由此推演出外观与表面是艺术的真正本质,相对于本质,实在来说,外观反而是对人更有意义的,而所有的艺术,其使命就是使人们无瑕关注黑暗中的魔鬼,于是,即使悲剧是必然的,无意义是世界的真理,人们仍然要生活下去,而艺术的谎言赋予了生命悲剧一层屏障,借此,人们在表象的满足中继续旅行。所谓酒神精神，归根结底使让人从宇宙的高度俯视世界和个体生命。
在酒神的陶醉中，人们忘记了一切，生命是悲剧性的，超越导致了悲剧的陶醉。
根据尼采的人生哲学，他把艺术包括悲剧理解为一种生命现象。在他看来，美学不仅是艺种艺术哲学，更是艺种艺术生理学。肯定生命并肯定生命的追求强力的本能，是贯穿《悲剧的诞生》全书的基本思想。
他赋予希腊神话中的两位神阿波罗和狄俄倪索斯丰富的内涵，使之成为自己悲剧理论的基石。
在尼采看来，太阳神和酒神是两种生命力形式。他们所代表的日神的“梦幻”和酒神的“醉狂”，既是两种彼此对立的生理现象，也是两种基本的心理经验。这就是宁静、节制、理性、道德、和谐、幻想和酒神的变化、放纵、直觉、本能、疯狂和残忍。
由此产生了两个具有不同内在本质和目的的都立艺术领域：阿波罗的梦幻世界和狄俄尼索斯的陶醉世界。前者生产雕塑、绘画等造型艺术和诗史，后者生产舞蹈和**。
这显然不是悲剧或各种艺术的真正起源。尼采实际上是试图从人的本质上确认存在的目的和意义，并希望解决生命的价值取向问题。在叔本华看来，意志是生命的源泉，宇宙在时空的帮助下不断创造着个体生命的永恒。
基于此，在《悲剧的诞生》中，尼采认为，希腊悲剧的永久魅力在于其间的人类童年时代原始生命意志冲动及灵与肉的和谐发展，这本身就是生命本能的创造物。这其实也就同他之后“上帝死了”的呐喊不期而遇了。因为他认为正是宗教导致了人性的**。
他批判上帝的目的，是基上是基于他的哲学初衷，即建立一个以人为中心的世界。
在古希腊，戏剧是文化、社会生活和社会意识的中心。他们以戏剧艺术为媒介，表达对童年人类命运的理解。悲剧和其他艺术一样，在存在之前不可能有任何本质。
经过尼采“日神与酒神”的论述，艺术不再是外在于人生命的东西，而是对人的灵魂和生命状态的观察与反思，是人类生命存在自觉自为状态的体现。
在第八节中尼采提到“我们就必须把希腊悲剧理解为总是一再地在一个阿波罗形象世界里爆发出来的狄奥尼索斯合唱歌队。这篇文章也解释了尼采关于悲剧有两个要素的观点：阿波罗要素和狄俄尼索斯要素。
这两种元素的完美结合是我们能够找到一种存在的方式。他借用形而上学的生命意志来拯救我们，即达到精神上的自由与美。
总的说来,日神精神是审美人生观,酒神精神是悲剧人生观,二者共同构成尼采的悲剧哲学。
四、尼采对艺术的执着
悲的活生生的世界，它是永恒的残酷的生成变化，所以人生是无意义的，悲观主义是真理；但是真理并非比艺术更有价值，正是我们有了艺术的形而上的慰藉，我们才不至于毁灭于真理。
“真理是丑的。当我们有了艺术，我们就不会被真理所毁灭。”
《悲剧的诞生》大部分说的是艺术形而上学观点，也就是尼采独特的美学理论。叔本华认为世界是盲目的意志，而生命就是这种意志的现象，两者都是没有意义的。尼采针对这个进行了他对叔本华的批判，他承认世界和人生本无意义，但他不甘心悲观厌世，为了肯定世界和人生，人类便会诉诸艺术。
他的艺术形而上学理论是建立在太阳神和酒神这两个人类就是主的概念之上的。在艺术上，尼采又对柏拉图的观点进行了批判，他认为，柏拉图的理念世界并不存在，存在的是我们生活于其中,悲剧为什么能再展示个体的痛苦之同时，又给观众以一种难于言说的快感呢？叔本华认为观众受到了悲剧的感染，感受到了生活的幻觉，产生了一种屈从感。
尼采不这么认为，他说：“一种形而上的慰藉使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰。在很短的时间内，我们真的成为了原始生物本身，感受到了它对生存的不可抗拒的渴望和对生存的幸福。”
狄奥尼索斯的救赎
读《悲剧的诞生》有感
19世纪的德国，还是一片百废待兴的局面，1948年革命的失败，浇灭了苦难的人们心中的那团星星之火。因此，一向不受欢迎的叔本华，以一种比安慰者更为暴露的态度出现在人们面前。他的《作为意志与表象的世界》以一种血淋淋的方式把血淋淋的事实揭露了出来。
经过了失败的痛苦和无尽苦难生命的无望后，人们才认真地看到：“哇，看叔本华，他说的真是有道理！”同时，哲学在经历了形而上梦想被康德的打破后，向前又迈进了一步，更加揭示了生命的那完全没来由的欲望的胡乱冲撞的本质，并引向了此在。
就在这样一个背景下，我们可爱的、认真的尼采在一个破旧的书摊上找到了这本藏在角落里的书——《作为意志与表象的世界》，从而走向了和一般的人完全不同的“哲学家”的道路。正是叔本华带领尼采走向了一种真正的哲学和他流浪的吟诵生活。
这本尼采的**作，《悲剧的诞生》，与其说是对叔本华的发扬，不如说是对叔本华的扬弃，虽然发扬的一面远远掩盖了弃绝的一面，但我分明从他的那种汹涌激荡的文笔中，看到了一种生命力的竭尽全力的挣扎，看到了那血珠的胡乱颤动。整本书，尼采好像是怀着一种着急的难以抑制的心情一气呵成的，就好像发现了振聋发聩的真理而急于告诉世人一般。后人总是称尼采为“诗人哲学家”，因为他的浪漫性质的语言对哲学的诠释。
从这本甚至被某些人称作“神秘”的似乎是表达着一种幼稚的书中，这样的文学性的语言随处可见。对于习惯了绞尽脑汁地推敲康德那些晦涩难懂的文章的我们，倒可以从尼采那里忘掉德国人的严谨，着实体味一下德国人的激情，甚至是疯狂。
关于艺术，关于悲剧性的歌剧，我作为一个学数学的理科生，难以从中得到什么启示。而尼采那样的对古希腊悲剧和对瓦格纳**的褒扬和宠爱，让我不得不辩证地去看待艺术，去看待狄奥尼索斯把我救赎的可能性。
先说一下这本书的大体论述。尼采向我们描述了导致希腊悲剧的两条基本对立线，一条是狄俄尼索斯的陶醉，另一条是阿波罗的梦想。以狄奥尼索斯为绝对精神依托的酒神颂歌，所表征的是对生命本质的直接穿透，所抒发的是那最本源的冲动和悲哀。
在这样的酒神颂歌面前，阿波罗式的乐观主义就像那些镜花水月一般了，其目的只不过是一种掩饰，只不过是对此在现象的无知无畏式的流连忘返。认真的、严肃的已经完成那种对此在的深刻认识的那些希腊人面前，阿波罗式的摩耶之幕已经被彻底穿透了，他们看透了悲剧的实质，体验到了意志的无法排解的虚无性，于是，狄奥尼索斯的那样的对意志的冲撞，对他们来说就是不可或缺的了。
然而，在尼采看来，是苏格拉底和欧里庇德斯欺骗了人们，导致了代表狄俄尼索斯的希腊悲剧的毁灭。苏格拉底所自以为最具真知灼见的“知识即美德”错误地引导了人们，使人们在那完全不认真地代表欲望的摩耶之幕中企图发现真正的自己，企图冲出此在的荒谬，而完全忘记了那尼采自认为的人真正要做的事情：体验那抒发着最本真的欲望的，跟世俗之欲全不相干的狄奥尼索斯的真正的直达意志的**和古希腊悲剧。
于是，他建议以德国精神向古希腊精神的学习的方式，实现那真正的悲剧的再生，以及真正的审美观众的再生，实现狄奥尼索斯精神的苏醒。
德国是严谨的，这从以康德为代表的伟大哲学家的枯燥风格中可见一斑。而从这样的严谨来看，后来的尼采的疯狂也就有理有据了，因为要想实现对生命本质以及所有此在本质的究诘，必然得不出什么结果。即使严谨到不漏过每一种可能性，认真地思考到脑袋发麻，也不会从中得出什么像样的结果，到头来仍还是任由意志的无名乱撞，由此必然导致疯狂。
后面的那些法西斯们所做的各种劣迹还没有资格和这样的疯狂随意称兄道弟。法西斯的疯狂是严谨后对已知结果的疯狂，这种疯狂不会冲出摩耶之幕的桎梏，只能在世俗中被各种各样的平稳生活的人们指责臭骂。
而正是德国人的严谨的风格，才产生了伟大的康德，以及后来的似乎是唯一能给世俗的人们以安慰的马克思和并不能给人们以哲学上的绝对的安慰的尼采。读了康德之后，我们就会知道是康德判处了形而上学的死刑。而尼采和书本华的那些悲观的论调以及对科学知识的轻蔑的缘由，其实在康德这里，在这两人面对康德之时就已经初见端倪了。
如果没有康德对形而上学理想之破灭的解读，我们可爱的尼采还能对那宣称“知识即美德”的苏格拉底冷嘲热讽吗？在康德通过对人类认识能力和人类理性能力的深刻解读，得出了上帝、灵魂、自由等概念的超验性之后，才会有叔本华的对意志与表象的区分。在叔本华看来，我们的知识的内容，所有的根据律只能在表象中起作用，并不能直达意志——这世界的真正自在之物。
作为一个纯粹的认知主体，认识意志的唯一途径就识意术。只有艺术才能表现出最完美的想法。在这一点上，尼采深陷于叔本华所设下的泥潭之中不能自拔，并因此于此书中有了对以苏格拉底为代表的科学乐观主义的深恶痛绝，和对以狄奥尼索斯为神圣的代表艺术的希腊悲剧的推崇。
不得不说，叔本华的消极唯意志论确是是一剂强效药，它深深地刺激了尼采的心灵。但在这本书中，我清楚地看到尼采的不情愿。首先，尼采并没有对叔本华所倡导的意志的自我消除——也就是苦行僧式的生活进行过多的描述，他所对叔本华进行发扬的是另一条相对而言比较积极的道路，即完全以纯粹认识主体进入艺术的道路。
请看那通过酒来达到绝对清醒的狄奥尼索斯，难道这里面所蕴含着的，仅仅是生命的与生俱来的悲剧性实质吗？难道没有对生命的赞美吗？哲学的理想虽然快要破灭，但意志还是在那里，人还是在活着，难道我们就任由生命静静地枯萎而不做点什么吗？
尼采的强力意志学说虽然是后来的，在这本书中看不到什么苗头。但这本书的确是以一种强烈而有力的风格写成的。
我说一下我自己的关于狄奥尼索斯的“醉”的经历。那一年，我好像喝了一瓶茅台酒，外加半斤汾酒。好酒贪杯，我喝多了。
当我喝了太多的酒，我得到的不是那种陶醉的快乐，而是像刺刀一样的完全清醒。那一刻我切实领会到了狄奥尼索斯的几乎无法超脱的强大和残酷。前几分钟我还在和我姐姐高谈阔论，沉浸于醉酒之中，后几分钟我就突然陷入了癫狂，那种因完成对狄奥尼索斯的深刻认识的绝对的绝望，鬼哭狼嚎——我记得我是从邻居家跪着爬到了自己家的炕前，也不顾邻居的笑话，哭着祈求上帝的原谅。
这种痛苦，我实在是无法解脱。至今我都无法找到绝对正确的面对狄奥尼索斯的方法。以前我是绝对信仰上帝的，但是那一刻，我感到了信仰的破灭，上帝的不存在，而我还在固执地哭着求得上帝的原谅，唉，何苦呢？
狄俄尼索斯，这个不得不面对的可恨的人，真的能救赎我们吗？尼采的赞誉真的值得发扬吗？我想，答案是“不”。
尼采他自己也深刻认识到了这一点，所以他会带给我们真正能给我们希望的“超人”，他会谆谆教育我们——去强力地生活！去发展生命！即使没有给我们带来实质性的回报，这也是唯一的办法。
尼采初期的对狄奥尼索斯的袒护，按照他后来的思想来看，这并不是为了让人们走向叔本华这条不归路，而是为了让人们正视叔本华，正视哲学，正视自己的生命。我真是傻，“上帝死了”，我竟然还在上帝那里墨迹，我竟然还不明白——人只能依靠自己对意志的发扬，来获得可能的救赎。
这样的自我救赎，正是尼采教导我们的。为什么人们总是把尼采和马克思放在一起？这是因为这两位思想家给了我们对世俗世界和生活不同的态度。
马克思是一位向我们揭露资本主义社会残酷性的理想主义者。如果不是他，我们就不会知道我们人类只是工作的奴隶，我们是我们的工作。那些即使年薪百万的精英们，也只是被工作代表了，也只是被榨取了剩余价值。
我们一点也不喜欢我们的工作，因为我们努力工作只是为了分一杯羹，养家糊口。热爱工作的人要么无知，要么正在做真正的工作，要么就是资本家。而尼采则像一个先觉者，马克思给予了我世俗上的安慰，尼采给了我关于生命本质的方向——去强力地生活，去发展自己！
轻轻抚摸着这本《悲剧的诞生》，这个书名使我的心中不由得产生了十分的郑重之情。这本书是尼采这位大哲学家的处女之作。当我即将进入这个哲学家的精神世界，探索最本质、最伟大的哲学时，我怎能不感到尊敬呢？
慢慢地咀嚼这本书深奥的文字，尽管费劲，还是要享受它。首先，尼采阐释了希腊悲剧的内在机制。指出了阿波罗精神和狄俄尼索斯精神。
为此，我还专门查询了一下希腊神话，了解一下这两种精神的本质之所在。阿波罗是光明之神。他在阿波罗里找不到黑暗。他从不说谎，光明正大。所以他也被称为真理之神。日神精神就是沉湎于外观的幻觉，反对追究本体，日神的光辉使万物呈现出美的外观,制造一种幻觉，日神精神的潜台词是：
就算人生是个梦，我们要有滋有味地做这个梦，不要失掉了梦的情致和乐趣。日神给我的感觉中规中矩，有很多法律的条条框框。他似乎用魅力的面纱掩盖了人生的悲剧性，进而追求人生的幸福。
酒神，也是欢乐之神。狄俄尼索斯象征着情感的放纵。它的一种状态是一种混合着痛苦和狂喜的疯狂状态。在这个国家，人们忘记了所有的规章制度，通过发泄、狂欢和放纵来解放自己。
酒神精神要破除外观的幻觉，与本体沟通融合。所以，他给我的感觉倒是真实了许多。酒神精神的潜台词是：
就算人生是幕悲剧，我们要有声有色地演这幕悲剧，不要失掉了悲剧的壮丽和快慰。这倒是有些许“放浪形骸之外”的姿态。他似乎揭开了人们的面纱，直视人生的悲剧，不是逃避痛苦，而是从悲剧中寻求审美愉悦。
从尼采的语言中，我觉得他自己似乎更欣赏狄俄尼索斯，但也正因为如此，他才会把自己比作太阳。也只有他这种欣赏酒神的人，才会有这种放荡不羁、超然洒脱的灵魂。
后来，尼采表达了自己对艺术的看法，并说歌曲团队是悲剧的第一原因。因为音乐正是日神与酒神精神的一种综合情绪的表露。尼采认为：
真正的人生悲剧来自意志的悲剧，意志的悲剧是两种本能，即赫利俄斯精神和酒神精神之间无休止的斗争。这主要表现在酒神的过度需求原则和赫利俄斯精神的适度原则上。
读到这里，我深刻地感受到尼采的思想受到叔本华的哲学思想，尤其是《作为意志和表象的世界》这部作品所表现出来的思想的重大影响。我还因此特地查了一下有关叔本华《作为意志和表象的世界》的知识。这本书不仅完美地展示了叔本华的哲学思想，而且完整地记录了他对人的看法。
他的哲学认为，宇宙的唯一真实本体是意志，而那些看得见、摸的着的现象只是真实意志的表现。他的体系不可避免地走向悲观主义。叔本华认为：
外在世界只是感觉和表象的世界。但在表象世界的背后，还存在一个意志世界。意志是万物的基础。
全世界都是意志。意志是唯一不可分割的实体。人的理解和理性是意志在一定程度上客观发展的产物。尼采与他的思想的区别在于叔本华认为世界的精神核心是存在意识，而尼采更倾向于权利意识。这让我不禁有所想象，伟大的哲学家的思想都是相通的，或许是我们看来都很复杂的东西，他们却是能互相理解。
这也正是哲学家们从不寂寞的原因吧。
该术的内容是通过研究古希腊悲剧艺术的起源、本质、发展和衰落，阐释尼采在艺术、文化、历史、社会、人类行为、道德等诸多方面的基本观点。纵观尼采的一生，从世俗的角度来看，尼采的一生是不幸的，他的结局是悲剧幸的。他是一个失败者：
他的思想的发展未能达到预期的目标；在他生活的年代能够理解他的人寥寥无几，可怕的孤寂始终包围着他；最后，病魔缓缓地悄然而至，甚至成了他的生命的一部分。但是反过来，如果没有他的患病与疾病的折磨，他的生平与著作都是无法想象的。
说来还得是怪我才学短浅，初读此书却是不能确切地感受到书的本质，但是，我确实从书中得到了一些启发。我也同这本书的作者一样，对酒神精神欣赏有加。世上的法律、规则尽是人为，真正能困住我们的只有我们自己，若想做一个真正意义上自由的人，我们首先不要被世间的条条框框所束缚，不要被名利所趋；其次，要展现真实的自我，不要对自己的本相加以掩盖和伪装；另外，对于痛苦不要躲避，我们要正视悲剧，从悲剧中寻求梦一般的审美快感。
我想只有这样，我们才能在姿态上更加潇洒，在行为上更加唯美，在思想上更加深刻。
这便是我读罢此书的一些体会，文笔不佳，见识浅陋，还请多多见谅。
昨天戴老师布置了一样比登天还难的作业，就是抄一至四单元的重点段落。这可不是轻松的活，有两课是全部要抄的啊！唉，谁让我们这次的期中考试考得这么差呢！很多同学试卷上的按课文内容填空都错了，只有杨妤霏幸免于难，因为她是年级第一。想到老师布置的作业，我现在的心情真可以用一句网络流行语来形容蓝瘦香菇。
放学来到晚辅导班，我马上拿出水笔开始抄，我还是挺有耐心，抄啊抄啊，可是我抄到一半，手就感觉要废了。实在太多了，我能完成吗？看着已抄得密密麻麻的本子，想到还有一半没抄，我真是欲哭无泪。可是怪谁呢？谁让我自己考试不认真呢？现在后悔也没用了。我扭头看看其他同学，他们也皱着眉头，不停地抄着，有人不时地揉揉发酸的手腕，教室里安静极了，只听到一片沙沙沙的写字声。一直到了晚上九点多，我们还没抄好。家教老师发信息问戴老师，这么多没抄好怎么办。戴老师居然回：孩子们自己定。这下我们乐开了花，一个个开始收拾书包准备回家了。陈若文还懊悔地说：唉，早知道这样，我刚才就抄慢一点了，手都快断了。只有潘鑫悦还坐在那里抄着。我也背起书包，如风一样飞回了家。
第二天戴老师居然问我们：你们抄书都抄了吗？什么？不是让我们自己定吗？我的心像静止了一样，呆若木鸡。戴老师生气地说：我就是要看看你们有没有自觉。没抄的人全给我补起来。我默默地拿出水笔开抄了。老师还给我们设陷阱？谁让我们不自觉呢？
这悲剧的两天，我可怜的手啊！看来以后一定要自觉完成作业，不能再心存侥幸了。
—1人类的活动（不论体力或智力的）创造了艺术，艺术来源生活，而那些不朽而光辉，得以长存至今艺术形象，是人类活动在无边的历史长河的淘洗下，脱颖而出的精华。同一时期，各地的人类文明根据各自的社会形态和文化风格，创造了许多独具特色的艺术形象。在这些意象中，可以称之为经典，为我们所熟知，即夸父和普罗米修斯，本文将对此进行探讨。
在讨论之前，我必须不充一些历史背景知识，这将有助于传播文章和读者的理解。所以请耐心地读下去，肯定会有所受益。
如果我们假设这两个人曾经以人类的形式行走在地球上，他们大致生活在同一个历史阶段——公元前第三个千年到第一个千年。这一时期是人类历史上一个重要的过渡时期，即从新石器时代到古代文明的过渡时期。
在这个伟大的变革时期，因为灌溉农业、金属冶炼，和牛耕农用动力的产生和推广，古代文明首先在中东破土而出，然后以不可阻挡的趋势向各地传播。这一时期，美索不达米亚文明出现在中东，东方的黄河流域出现了中华文明的雏形，印度河流域出现了古印度文明；西方的尼罗河流域诞生了埃及文明，地中海的波浪和美丽的克里特岛是孕育着米罗斯文明的摇篮。然后，在欧亚大陆的古代文明之后，中美洲的古代文明。
这是一个古老文明充满活力和繁荣的时期。它也是一首反映人类挑战、突破自然局限的伟大诗篇。从新石器时代的荒野中重生的人类似乎受到了文明之火的鼓舞。他们睁开眼睛后的第一件事，旧石用微薄的力量去挑战强大而无边的大自然。现在看来，人类无疑赢得了这场战争，他们成功地开辟了一个超越自然奇迹的广阔世界。
但是，当时的人类决不会有这样的自信，在他们辛劳而短暂的生命中，一定充满着“人生苦短”的慨叹。在古代文明的发源地美索不达米亚，频繁而不规则的可怕山洪和多变的气候变化不断地摧毁那里脆弱的农业生产，而周边游牧军队的不断侵略和骚扰，则是对文明国家国计民生的重大威胁。纵观苏美尔人的文学作品，我们可以看到他们用这样的语言来表达自己对生活的感受。
“只有人，寿命不久长，无论做什么，都如清风一扬。”
在可怕的自然力面前，我们的祖先是十分渺小的，但他们心中涌起的欲望又无法让他们在与自然的对抗中妥协，实际的情况是，人类已经没有退路了，在与天地进行的斗争中，他们必须放手一搏，哪怕这是一场必输的战斗。
古人是怎样看待他们与自然力的较量呢？
人类的神灵意识，贯穿着人类发展演变的历史。在他们眼中，自然力化身为万能的神。人类步入文明时代对自然的挑战，实际上是人类在新石器时代不敢超越的权威——神。实是上，神的世界和人的世界之间的差异是非常合理的。我们无法想象大多数古人会忽视神的存在。
事实上，正是因为对自然力的恐惧，人类才需要上帝——一种强烈的依赖，无论他带来灾难还是祝福，都是一种心理安慰。
进入文明阶段的人类没有对神灵的存在产生怀疑，他们依然要仰赖对神灵的信仰才能生存，但与新旧石器时代的人类不同，那时的人类已经敢于接近神灵，去获取神灵的智慧。我们都知道巴别塔的故事，骄傲的国王集合天下能工巧匠，想要造就一座通天的高塔，结局自然是神战胜了人类，浩大的工程最终在神的干预下半途而废。这个故事反映了人类对待神的态度的变化。尽管最终的结果是人类遭受了失败，但敢于接近和违背神是当是人类文明的共同特征，也是许多艺术形象不可或缺的精神。
先民们创造的这些伟大的艺术形象，多是以挑战不可战胜的神灵为开始，以主人公受到神灵惩罚的苦难为结束，体现了充满磨难而又百折不饶的人生这一悲剧性的主题。大悲剧是人类艺术史上的巅峰。悲剧所折射出的人性光辉，甚至超越了其美学成就。
“宇宙心灵所怀蓄的矛盾，在他看来显然是由于种种不同世界的交错混乱，譬如说，神界与人界，这两者分别来说都是合理的，但是，正因为它们分庭抗礼，所以势必各因其个性而经受痛苦。当个人英勇地努力追求共性，当他试图跨过个性的界限，从而使自己变成唯一的宇宙生灵时，他定必经受那隐藏在万物本质中的原始矛盾，也就是说，他越轨了，因此受苦。”
普罗米修斯就是这样一个伟大的形象，他虽然是一个神，但他更像是一个在大地上行走的人类，在对待火的立场上，他和人类是一致的。这样一个为人类的利益奋斗而不惜背叛自己身份的神灵，我们不妨就把他看作人类中的一位勇士。
当人类走出蛮荒，努力地征服自然，想要在世界上拥有自己的位置时，他们就已经从内心深处与自己的神灵决裂了，客观地承认神人二界的分野，只会加速这种决裂的发展。面对生存环境的艰险，文明人不会寻求妥协，正因为这名正言顺的分界，造就了人类与神灵分庭抗礼的局面。用尼采的话来说，就是人类跨越个性的限制，去追求共性的过程，人类追求的最终目标，是使自己成为宇宙中唯一的生灵。
但是这种疯狂的行为，又是对神灵权威的冒犯，越轨者必遭受苦难，他会为其所作所为付出痛苦代价。而这就是其悲剧之所在，冒犯神灵的权威会招致灾难，但为了人类共同的利益，普罗米修斯这样的英雄必须去犯。他做了，神灵不会给他好果子吃；他不这样做，人类将遭受灭顶之灾。
普罗米修斯的人生悲剧，就这样淋漓尽致地展现在世人眼前！
无独有偶，在遥遥相隔万里的东方，黄河流域养育下的中华文明也诞生了这样一位伟大的人，他就是夸父，那位手持拐棍，只身追寻太阳的巨人。
与希腊人埃斯库罗斯所写故事的背景相同，夸父生活在一个极端寒冷的年代，鹅毛大雪漫天飘洒，遮蔽了太阳火热的脸庞，给行走大地上渺小的人类带去了无边的寒冬长夜。在艰难困苦的情况下，巨人夸父表现出了与普罗米修斯相媲美的勇气，告别族人，他要去寻找太阳，为了让太阳回到族人身边，他必须说服这位力量强大的“神灵”。这一情节的设置，与普罗米修斯为救人类而盗取神火有着异曲同工之处。
两个故事稍有不同的地方，只在故事的结果。
普罗米修斯盗取了神火，也受到了惩罚，宙斯把他悬挂在峭壁之上，派巨鹰日日啄食他的肝脏。夸父的结局是死亡，他长途跋涉，历经艰辛来到了太阳面前，对他说出了自己的诉求，然后悲壮地倒下。两位代表着人类利益去冒犯神灵的英雄，一个得到的是万年的折磨，另一个则面对生命的终结。
普罗米修斯成功地获得神火，使温暖重回人间；而夸父没有带回他所渴求的太阳，他的同胞并没有获得解放。
但是结局不言自明，在逆境中生机勃勃的人拥有不可战胜的力量，巨人夸父所表现出来的超凡勇气，预示着人类将克服一切艰险，创造出光明璀璨的未来。在故事最后的部分里，夸父丢在地上的那根拐杖，化作了一片美丽的树林，树上结满了甘甜的果子。这个美丽的地方，后来成为了一代又一代行者追寻不止的所在。
个人认为，夸父追日这个悲剧故事，比起埃斯库罗斯笔下的普罗米修斯，在对结局的艺术处理上要技高一筹。总之，夸父与普罗米修斯这两位人类英雄的悲剧形象，是人类在历史上试图超越自我，战胜自我，挑战极限过程的完美写照。在中国，与他们相类似的艺术形象还有填海不息的精卫，和开天辟地的盘古。
他们在悲剧中诞生，在悲剧中寻找超越的动力，亦在不竭的奋斗中得到永恒的生命。
我曾经不止一次地设想，应该把夸父的形象作为我们民族精神的标志，中华民族在近代的发展充满着挫折和艰辛，只有保持最大的勇气才能支持我们在逆境中前行。我呼唤当代的夸父，那坚定的巨人，能够忍受大众的奚落和嘲讽，向着那美好而渺茫的希望之林前进，哪怕等待前方的是死亡，也能顽强的前行，为了人类的幸福，挑战那不能超越的极限。
尼采的第一本书，看完不禁感叹，他确实是一位天才。这份才不仅仅是哲学上的造诣，还有他文学上的造诣。他的文字洋溢着狂热的味道，扑面而来。字里行间包含着专属于他的纯真，尽管此时的他已经认清世界在形而上的悲剧结局，可是他毫不老道，鞭辟入里却又疯狂忘我。
世界在形而上的悲剧结局是必然的，这一点他与叔本华的想法是一致的。但是与后者不同的是，他认为我们还可以有所追求，他认为我们还能在世界上找寻到美的存在，并为之度过不凡的一生。
在本书中他介绍了日神精神和酒神精神。
日神精神则象征着，人类发现美，并认识到自己是宇宙美的一个原子，在缘起缘灭中参与宇宙这宏大的剧目，把自己的生命看成轻盈的一抹色彩，直面真实，直面结局，直面虚无，反而摆脱了俗世的种种枷锁，在精神上高度愉悦，从而无畏死亡。
酒神精神则象征着，人类发现美，并认识到自己是宇宙美的一个原子，在缘起缘灭中参与宇宙这宏大的剧目，把自己的生命看成轻盈的一抹色彩，直面真实，直面结局，直面虚无，反而摆脱了俗世的种种枷锁，在精神上高度愉悦，从而无畏死亡。
在这次阅读中，带给我最大反思的是，尼采对于苏格拉底式的求学派的否定。科学不能够解决人生的虚无，科学的边界清晰可见，它不会是人类的出路。是啊，自诩通过知识改变命运的我们，到底是在改变什么命运，它改变了我们的外观，我们衣冠楚楚，它改变了我们的历史，现在的我们在科技爆炸中忙碌，愈来愈加重了对于知识的焦虑，因为知识和阶级挂钩。我们始终不幸福，也始终找不到人生的意义。我们无法找到能打破形而上的意义虚无，因为我们始终不能跨越造物主，成为造物主。“天地不仁，以万物为刍狗。”正如老子所言。
人类的活动(不论体力或智力的)创造了艺术，艺术来源生活，而那些不朽而光辉，得以长存至今艺术形象，是人类活动在无边的历史长河的淘洗下，脱颖而出的精华。在同一时期，不同地方的人类文明以自己的社会形态、文化风格为原型，创造出了众多特点鲜明的艺术形象。在这些形象当中，堪称经典，为我们所熟知的两位，即本文将要讨论的夸父和普罗米修斯。在讨论他们之前，我必须不厌其烦地补充一点历史背景知识，这样将有助于文章的铺展和读者的理解。所以请耐心地读下去，肯定会有所受益。
如果我们假定，这两位曾经以人的形式，在大地上行走的话，那么他们大致生活在同一个历史阶段公元前第三个千年至第一个千年之间。这个时期是人类历史上一个重要的过渡阶段，即由新石器时代向古代文明时期过渡。
在这个伟大的变革时期，因为灌溉农业、金属冶炼，和牛耕农用动力的产生和推广，古代文明首先在中东破土而出，然后以不可阻挡的趋势向各地传播。在这一时期，中东出现了美索不达米亚文明，东边，黄河流域出现了中华文明的雏形，印度河流域出现了古印度文明；在西边，埃及文明诞生于尼罗河流域，地中海的波涛和美丽的克里特岛是孕育米若斯文明的摇篮。紧接着，在亚欧大陆的古代文明之后的，是中美洲的古老文明。这是一段古代文明焕发活力，欣欣向荣的时期，也是一部反映人类挑战自我，突破自然限制的伟大诗篇。从新旧石器时代的蛮荒中苏醒过来的人类，仿佛是受到文明之火的启示，他们睁开双眼之后做的第一件事，就是用自己微薄的力量，向强大无边的自然发起挑战。现在看来，人类无疑是赢得了这场战争，他们成功地开辟了一片自然奇迹之外的广阔天地。但是，当时的人类决不会有这样的自信，在他们辛劳而短暂的生命中，一定充满着人生苦短的慨叹。在古代文明的发源地美索不达米亚，频繁而又无规律可循的可怕山洪，与反复无常的气候变化，时时刻刻摧残着那里脆弱的农业生产；而周边游牧民族军队反反复复的侵略、骚扰，又是破坏文明国家国计民生的一大威胁。翻阅苏美尔人的文献，我们看到他们用这样文字来抒写对人生感慨。
只有人，寿命不久长，无论做什么，都如清风一扬。
在可怕的自然力面前，我们的祖先是十分渺小的，但他们心中涌起的欲望又无法让他们在与自然的对抗中妥协，实际的情况是，人类已经没有退路了，在与天地进行的斗争中，他们必须放手一搏，哪怕这是一场必输的战斗。
古人是怎样看待他们与自然力的较量呢？
人类的神灵意识，贯穿着人类发展演变的历史。自然力量在他们眼里，化身成为无所不能的神灵，步入文明时代的人类向自然发出的挑战，实际上就是在挑战新旧石器时代的人类心中不敢逾越的权威神灵。神界与人界分异的产生，其实是非常合理的，我们无法想象，绝大多数古人会忽视神灵的存在。事实上，也正是因为对自然力量的惧怕，人类才需要神那是一种强有力的依靠，不论他降灾还是赐福，都是一种心理上的慰藉。
进入文明阶段的人类没有对神灵的存在产生怀疑，他们依然要仰赖对神灵的信仰才能生存，但与新旧石器时代的人类不同，那时的人类已经敢于接近神灵，去获取神灵的智慧。我们都知道巴别塔的故事，骄傲的国王集合天下能工巧匠，想要造就一座通天的高塔，结局自然是神战胜了人类，浩大的工程最终在神的干预下半途而废。这个故事体现了人类对神灵态度的转变，尽管结局是人类遭受了失败，但那种敢于接近神灵、触犯神灵的勇气，是那个时代人类文明所共有的特征，也是众多艺术形象不可或缺的精神。先民们创造的这些伟大的艺术形象，多是以挑战不可战胜的神灵为开始，以主人公受到神灵惩罚的苦难为结束，体现了充满磨难而又百折不饶的人生这一悲剧性的主题。伟大的悲剧是人类艺术史上的巅峰，悲剧背后所体现出的人性光辉，甚至超越了其在美学上所能达到的成就。
宇宙心灵所怀蓄的矛盾，在他看来显然是由于种种不同世界的交错混乱，譬如说，神界与人界，这两者分别来说都是合理的，但是，正因为它们分庭抗礼，所以势必各因其个性而经受痛苦。当个人英勇地努力追求共性，当他试图跨过个性的界限，从而使自己变成唯一的宇宙生灵时，他定必经受那隐藏在万物本质中的原始矛盾，也就是说，他越轨了，因此受苦。
尼采《悲剧的诞生》
普罗米修斯就是这样一个伟大的形象，他虽然是一个神，但他更像是一个在大地上行走的人类，在对待火的立场上，他和人类是一致的。这样一个为人类的利益奋斗而不惜背叛自己身份的神灵，我们不妨就把他看作人类中的一位勇士。
当人类走出蛮荒，努力地征服自然，想要在世界上拥有自己的位置时，他们就已经从内心深处与自己的神灵决裂了，客观地承认神人二界的分野，只会加速这种决裂的发展。面对生存环境的艰险，文明人不会寻求妥协，正因为这名正言顺的分界，造就了人类与神灵分庭抗礼的局面。用尼采的话来说，就是人类跨越个性的限制，去追求共性的过程，人类追求的最终目标，是使自己成为宇宙中唯一的生灵。但是这种疯狂的行为，又是对神灵权威的冒犯，越轨者必遭受苦难，他会为其所作所为付出痛苦代价。而这就是其悲剧之所在，冒犯神灵的权威会招致灾难，但为了人类共同的利益，普罗米修斯这样的英雄必须去犯。他做了，神灵不会给他好果子吃；他不这样做，人类将遭受灭顶之灾。普罗米修斯的人生悲剧，就这样淋漓尽致地展现在世人眼前！
无独有偶，在遥遥相隔万里的东方，黄河流域养育下的中华文明也诞生了这样一位伟大的人，他就是夸父，那位手持拐棍，只身追寻太阳的巨人。
与希腊人埃斯库罗斯所写故事的背景相同，夸父生活在一个极端寒冷的年代，鹅毛大雪漫天飘洒，遮蔽了太阳火热的脸庞，给行走大地上渺小的人类带去了无边的寒冬长夜。在艰难困苦的情况下，巨人夸父表现出了与普罗米修斯相媲美的勇气，告别族人，他要去寻找太阳，为了让太阳回到族人身边，他必须说服这位力量强大的神灵。这一情节的设置，与普罗米修斯为救人类而盗取神火有着异曲同工之处。两个故事稍有不同的地方，只在故事的结果。
普罗米修斯盗取了神火，也受到了惩罚，宙斯把他悬挂在峭壁之上，派巨鹰日日啄食他的肝脏。夸父的结局是死亡，他长途跋涉，历经艰辛来到了太阳面前，对他说出了自己的诉求，然后悲壮地倒下。两位代表着人类利益去冒犯神灵的英雄，一个得到的是万年的折磨，另一个则面对生命的终结。普罗米修斯成功地获得神火，使温暖重回人间；而夸父没有带回他所渴求的太阳，他的同胞并没有获得解放。
但是结局不言自明，在逆境中生机勃勃的人拥有不可战胜的力量，巨人夸父所表现出来的超凡勇气，预示着人类将克服一切艰险，创造出光明璀璨的未来。在故事最后的部分里，夸父丢在地上的那根拐杖，化作了一片美丽的树林，树上结满了甘甜的果子。这个美丽的地方，后来成为了一代又一代行者追寻不止的所在。个人认为，夸父追日这个悲剧故事，比起埃斯库罗斯笔下的普罗米修斯，在对结局的艺术处理上要技高一筹。总之，夸父与普罗米修斯这两位人类英雄的悲剧形象，是人类在历史上试图超越自我，战胜自我，挑战极限过程的完美写照。在中国，与他们相类似的艺术形象还有填海不息的精卫，和开天辟地的盘古。他们在悲剧中诞生，在悲剧中寻找超越的动力，亦在不竭的奋斗中得到永恒的生命。
我曾经不止一次地设想，应该把夸父的形象作为我们民族精神的标志，中华民族在近代的发展充满着挫折和艰辛，只有保持最大的勇气才能支持我们在逆境中前行。我呼唤当代的夸父，那坚定的巨人，能够忍受大众的奚落和嘲讽，向着那美好而渺茫的希望之林前进，哪怕等待前方的是死亡，也能顽强的前行，为了人类的幸福，挑战那不能超越的极限。
音乐已死。这宇宙与世界的底色调早在世人的漠然中为杂色所染。他本是酒神的灵魂，是这众生是这世界是这宇宙的灵魂，可从文艺复兴时期的歌剧开始，灵魂就不断被更深地亵渎；他本是宇宙大爆炸的伴奏，有了他才会孕育出现实，之后才是对于现实的描述，模仿与概念，而他们，那些所谓的艺术家，竟用音乐去模仿滥俗的情感，去模仿苍白的文字，去带上谄媚的嘴脸刻意营造空洞涣散的娱乐效果！音乐本是这世间的神，而无知而自大的人却令神去模仿自己。在过去的近百年中，巴赫犹能窥见神的一角，贝多芬用苦难与灵魂谱出的音符恍若千年前希腊的神谕，但百年以后的今天呢？贝多芬已死，巴赫已死，,音乐已死，灰也不剩。
诗已死。这基于“音乐情绪”的情感释放，文字只不过是承担的载体以及使情感含蓄的通道。那些源自本性的原始呼喊，那些日神光影下的梦境形象，却被这些当代诗人张牙舞爪的笔，矫揉做作的字符(已不配称为文字)，牢牢地钉在冰冷的纸上。屈子行吟于泽畔，唱的是不屈的调子；太白斗酒诗百篇，书的是灵魂的交响。他们自是人生的英雄，是希腊式悲剧的主角，而那些诗篇正是他们在台上用生命吼出的唱词，是人生悲剧的表达与模仿。而屈原投江，诗仙捉月，诗也便追随去了水月之间，因为人间再无诗人，因为人间已是符号的天下。
艺术已死。当人世间的审美者得意洋洋地认为艺术是在自己手上诞生时，是否便意味着人世间已无人懂得艺术的真正面貌？我们只不过也是真正创作者的另一件艺术品罢了，而一件不懂得站在正确角度欣赏自己的艺术品，终究只有被砸烂的下场。
此时，作为最高形式艺术的希腊悲剧，那日神与酒神执笔共同挥洒出的悲剧，那诗与音乐编织交响而成的悲剧，又怎能苟活于这不懂本质，没有灵魂，任凭欲望、自大、个体意识肆虐的疯狂的人世间？！
所以悲剧已死。
而在不见帷幕的戏台上，在迷雾重重的人世间，我们又将何去何从？
摘要：尼采的悲剧哲学是西方美学史上一颗璀璨的明珠，他虽继承叔本华的意志主义哲学，但却自成体系。《悲剧的诞生》是尼采的代表作之一，是处女作，也是其哲学思想的开端。本文是在阅读1986年版三联出版社出版的《悲剧的诞生尼采美学文选》后所写的读后感，将从叔本华、尼采的哲学思想入手剖析，继而探究《悲剧的诞生》这本著作，也将对该书中的日神文化、日神精神、日神冲动和酒神文化、酒神精神、酒神冲动加以分析，最后将涉及叔本华和尼采对权力意志的不同看法。
关键词：叔本华，尼采，悲剧哲学，日神文化与酒神文化，权力意志
一、叔本华的哲学理论
（一）作为表象的世界
叔本华认为哲学是无前提的，也是最普遍的知识。哲学与科学有着根本性的差异。在他看来，科学要问的是为什么，而哲学首先问什么。哲学的根本问题是世界是什么，同时，哲学必须是普遍性的知识，它将我们作为认识主体本来就有的直观知识抽象化、明晰化，这就是哲学任务。[1]
康德哲学使叔本华摆脱了朴素的实在论，而是首先从主体和客体的依存性出发来看待世界。他谈到的表象和意志的区分，实际上对应的就是康德的现象与自在之物的区分。
叔本华认为，要探讨世界是什么这个问题，应从表象出发。世界是我的表象：这是一个真理，是对于任何一个生活着和认识着的生物都有效的真理；不过只有人能够将他纳入反省的、抽象的意识罢了。[2]在这里，叔本华十分重视身体的作用，这对其作为意志的世界的哲学观点有着重要的影响。
（二）作为意志的世界
世界绝不仅仅是表象，在康德那里，现象与自在之物得以区分，但现象界是可通过直观形式和知性范畴认识的，而自在之物则不可。叔本华的意志学说则是为了认识这个自在之物。在叔本华的哲学里，这个自在之物就是意志，它是世界的本质。在解释这个重要命题时，叔本华是从身体入手，但其的主要观点则是意志甚至是整个自然的内在的本质，且意志是不可分的。意志不同于表象，所以叔本华也提到意志作为自在之物是在具有各种形态的理由律的范围之外的，从而就简直是无根据的[3]
二、尼采的哲学理论权力意志
在尼采看来，权力意志也是一种强力意识，这里的含义是尽力肯定、把握意志；是一种充分的肯定。虽然尼采对叔本华的意志主义哲学有些许的继承，但是，他并认同叔本华对表象和意志进行区分。在他看来，表象就是所谓的本质。
权力意志是尼采哲学的核心思想，它是一个匿名的过程；需要释放与保持自己的生命力，这就是一种主人意识，即要做主人，要拥有支配力、权力，保持自身；权力意志也是一种求真一直，我们要理解，在尼采的眼中，真理不是纯粹的、客观的、绝对的而是虚构的、错误的，在认识与权力意志的关系中，权力意志是第一原则；权力意志也是永恒轮回的，它自我创造、自我毁灭、循环往复，在永恒轮回的过程中，权力意志是有限的、守恒的、循环的、没有目的的。
三、悲剧的诞生
在未阅读《悲剧的诞生》时，通过多方面的理解，我以为这是一本蕴含尼采悲剧美学观点的著作，尼采通过古希腊辉煌的艺术历史讲述日神文化和酒神文化，从二者冲突中剖析悲剧的诞生。但在阅读过本书以及相关的二手文献后，我意识到这不仅仅是一本解释希腊悲剧起源、通过希腊悲剧而探讨悲剧本质的美学著作，而是一本毋庸置疑的哲学著作，一本由美学通向哲学的著作。
在探究本书的写作背景时，我们不难发现：1870年，尼采参加普法战争无疑推动了该书的成形。1870年，尼采参加普法战争的精力和痛苦感受，进一步推动他向总体生命哲学迈进，，迪奥尼索斯和阿波罗的形象不断浮现在他的脑海中，对他来说，这不仅仅是一对非常不同的希腊神袛，而是指在历史上，在艺术和生存中极不相同的两种巨大力量。[4]尼采的悲剧旨在建立，建立一种不同于希腊世界的理想主义和乐观主义的观念，这是一种新的文化观念。也是需要我们去理解、剖析的观念。
四、日神文化与酒神文化
日神文化与酒神文化无疑是《悲剧的诞生》一书中最惹人关注的重点。在我看来，只有理解的酒神冲动，才能理解尼采的悲剧哲学，才能理解尼采哲学。
所谓日神冲动首先是指本体性的生命意志表现为具体事物的冲动，这种冲动创造出包括天地万物在内的整个现象世界；所谓酒神冲动是本体性生命意志否定，消灭具体事物和现象世界的冲动，而所谓酒神世界，便是本体性的意志世界本身。[5]这是对日神冲动、酒神冲动最普遍的认识了。
我的理解便是，日神冲动创造现象世界，但是它是刻板的，没有生命的。而酒神冲动虽然在消灭、破除现象世界确是时时创新，有着生命力的。如果一成不变又怎会有生命力？只有毁灭再创造才可以实现生命的永恒。其实也可以说日神冲动和酒神冲动都是意志下的不同表现，日神冲动是意志的肯定性，酒神冲动是意志的否定性。有冲突才会有新生。其实，日神艺术与酒神艺术在相互争夺优势地位和主导地位时，二者之间也是互相需要的，就像尼采本人说道我们必须把希腊悲剧理解为不断重新向一个日神的形象世界迸发的酒神歌队。[6]
五、权力意志
（一）意志主义
意志主义是对黑格尔理性主义哲学的全面反动：在存在论上，意志主义义务目的的意志冲动代替了理性，认为生命和世界的本质是意志；在认识论上，意志主义以直观代替了理性认识，认为只有通过直观才能把握世界的本质，认识仅仅是一直发展到某个阶段的产物，是意志的工具；在人生论上，意志主义以个体主义和悲观主义代替了历史主义和乐观主义。
叔本华作为表象和意志的世界、生命意志的肯定和否定，尼采的权力意志使得二位成为了意志主义的重要代表。
（二）叔本华和尼采的不同意志
叔本华主张通过自我意识和艺术直观把握意志本身，在他看来，意志是单一的，没有任何理由的，盲目的，是一种悲观、饥饿意志。在上文提到过，尼采的权利意志是一个永恒轮回的过程，这恰恰体现了生命的价值。由此，我们可以看出，尼采虽然与叔本华一同关注意志，但二者的一直观念却是截然不同的。我们只有理解了他们之间的相同处、不同处才能了解《悲剧的诞生》的背景，才得以真正读懂这本著作。
尼采的第一部着作是《悲剧的诞生》，他提出了日神精神和酒神精神。日神的光辉使万物呈现出美的外观，制造一种幻觉，酒神象征着情绪的放纵，它的一种状态是一种痛苦与狂喜交织的颠狂状态。我们都很喜欢听音乐，而音乐正是日神与酒神精神的一种综合情绪的表露。尼采认为，看悲剧时，一种形而上的慰藉使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰，通过个性的毁灭，我们反而感觉到世界生命意志的丰盈和不可毁灭，于是生出快感。现实的苦难化作了审美的快乐，人生的悲剧化作了世界的喜剧，肯定生命，连同它必然包含的痛苦与毁灭，与痛苦相嬉戏，从人生的悲剧性中获得审美快感。这就是酒神精神的要义。
日神精神就是沉湎于外观的幻觉，反对追究本体，酒神精神却要破除外观的幻觉，与本体沟通融合。前者用美丽的面纱遮盖人生的悲剧面目，后者揭开面纱，直视人生悲剧。前者教人不放弃人生的欢乐，后者教人不回避人生的痛苦。前者迷恋瞬时，后者向往永恒。日神精神的潜台词：就算人生是个梦。我们也要有滋有味地做这个梦。不要失掉了梦的情致和乐趣；酒神精神的潜台词是：就算人生是幕悲剧，我们也要有声有色的演这幕悲剧，不要失掉悲剧的壮丽和快慰。
尼采认为权力是生命意志的最高目标，人生就是强弱权力意志的较量过程。这种权力意志实际上就是用酒神精神改造过的生命意志，征服异已，使之成为自己生存，发展的工具，这是生命的原则。因此他将人分为天才和流氓。一个能否对人和持审美的态度，是肯定人生还是否定人生，归根到底取决于内在生命的强成衰弱。他还宣称上帝死了，号召打破偶象，破坏陈腐的传统观念，提倡狂放不羁的酒神精神。
一个人的世界，读懂的时刻，第一次看到过这样透彻的言论，让那么多一直以来很模糊的东西变得如此清晰，我变得如此通透，在哲人的面前我是一个透明的灵魂，我好像是与一位哲人在历史的时光隧道中来了一次撞击，满满的一地，我慌忙地俯身捡拾起的，都是闪烁着哲思的光芒的珠贝或者我是在哲人的窗外，看见他来回踱步时燃起的袅袅烟雾，那是思想的丝缕灵性，我屏息静气，心中却有狂浪翻滚，让我想跳想叫想哭，为这些年的混沌在瞬间地流泻，想跳想叫想哭想告诉一个人我的感受，然而，没有。周围很静，苏说：静，净只有我一个人的世界，无比的静我明白这样的话的意思。
有对手才有博弈的乐趣。柔弱的天性将来也可以发展壮大，因为，思想具备极大的包容性，没有哪种思想是单而纯的，其实人也如此。你中有我，我中有你，每个人都在塑造着别人，同时被别人塑造，不仅是身边的人，还有穿越时空的阅读的对话。今后的岁月里，怎样让人们在熟悉我的思想的同时，不去追溯我此刻的境况呢，然，在境况中可以更深透地理解我此刻的思想，就像对一部伟大的作品的理解都要联系当时的时代背景一样，每个人都是让人评说的对象，在理解这个词的诱惑下，我有一种想脱光衣服充分坦诚的冲动，然而我没有，历史也不会，所以戏剧诞生，而迷惑的一生就是我的戏剧，遮住了历史。
这本书让我知道，我就是一个奇幻无穷的个体，跟政治无关，跟文化无关，跟道德无关，我不再把自己变成一把直立的刀，单薄，尖刻，没有灵魂般地游走在混沌的世界里，割破自己，伤害别人。我不再以为是痛苦遮蔽了所有美的东西。依旧采取了一种比较正常的表达方式：高歌。关上窗户，在一个人的世界里高歌，永远循着哲人们的韵律
一、叔本华的哲学理论
（一）作为表象的世界
叔本华认为哲学是无前提的，也是最普遍的知识。哲学与科学有着根本性的差异。在他看来，科学要问的是“为什么”，而哲学首先问“什么”。哲学的根本问题是“世界是什么”，同时，哲学必须是普遍性的知识，它将我们作为认识主体本来就有的直观知识抽象化、明晰化，这就是哲学任务。
康德哲学使叔本华摆脱了朴素的实在论，而是首先从主体和客体的依存性出发来看待世界。他谈到的表象和意志的区分，实际上对应的就是康德的'现象与自在之物的区分。
叔本华认为，要探讨“世界是什么”这个问题，应从表象出发。“‘世界是我的表象’：这是一个真理，是对于任何一个生活着和认识着的生物都有效的真理；不过只有人能够将他纳入反省的、抽象的意识罢了。”在这里，叔本华十分重视身体的作用，这对其作为意志的世界的哲学观点有着重要的影响。
（二）作为意志的世界
世界绝不仅仅是表象，在康德那里，现象与自在之物得以区分，但现象界是可通过直观形式和知性范畴认识的，而自在之物则不可。叔本华的意志学说则是为了认识这个自在之物。在叔本华的哲学里，这个自在之物就是意志，它是世界的本质。在解释这个重要命题时，叔本华是从身体入手，但其的主要观点则是意志甚至是整个自然的内在的本质，且意志是不可分的。意志不同于表象，所以叔本华也提到“意志作为自在之物是在具有各种形态的理由律的范围之外的，从而就简直是无根据的”
二、尼采的哲学理论——权力意志
在尼采看来，权力意志也是一种强力意识，这里的含义是尽力肯定、把握意志；是一种充分的肯定。虽然尼采对叔本华的意志主义哲学有些许的继承，但是，他并认同叔本华对表象和意志进行区分。在他看来，表象就是所谓的本质。
权力意志是尼采哲学的核心思想，它是一个匿名的过程；需要释放与保持自己的生命力，这就是一种主人意识，即要做主人，要拥有支配力、权力，保持自身；权力意志也是一种求真一直，我们要理解，在尼采的眼中，真理不是纯粹的、客观的、绝对的而是虚构的、错误的，在认识与权力意志的关系中，权力意志是第一原则；权力意志也是永恒轮回的，它自我创造、自我毁灭、循环往复，在永恒轮回的过程中，权力意志是有限的、守恒的、循环的、没有目的的。
三、悲剧的诞生
在未阅读《悲剧的诞生》时，通过多方面的理解，我以为这是一本蕴含尼采悲剧美学观点的著作，尼采通过古希腊辉煌的艺术历史讲述日神文化和酒神文化，从二者冲突中剖析悲剧的诞生。但在阅读过本书以及相关的二手文献后，我意识到这不仅仅是一本解释希腊悲剧起源、通过希腊悲剧而探讨悲剧本质的美学著作，而是一本毋庸置疑的哲学著作，一本由美学通向哲学的著作。
在探究本书的写作背景时，我们不难发现：1870年，尼采参加普法战争无疑推动了该书的成形。“1870年，尼采参加普法战争的精力和痛苦感受，进一步推动他向总体生命哲学迈进，……，迪奥尼索斯和阿波罗的形象不断浮现在他的脑海中，对他来说，这不仅仅是一对非常不同的希腊神袛，而是指在历史上，在艺术和生存中极不相同的两种巨大力量。”[4]尼采的悲剧旨在建立，建立一种不同于希腊世界的理想主义和乐观主义的观念，这是一种新的文化观念。也是需要我们去理解、剖析的观念。
四、日神文化与酒神文化
日神文化与酒神文化无疑是《悲剧的诞生》一书中最惹人关注的重点。在我看来，只有理解的酒神冲动，才能理解尼采的悲剧哲学，才能理解尼采哲学。
“所谓日神冲动首先是指本体性的生命意志表现为具体事物的冲动，这种冲动创造出包括天地万物在内的整个现象世界；所谓酒神冲动是本体性生命意志否定，消灭具体事物和现象世界的冲动，而所谓酒神世界，便是本体性的意志世界本身。”[5]这是对日神冲动、酒神冲动最普遍的认识了。
我的理解便是，日神冲动创造现象世界，但是它是刻板的，没有生命的。而酒神冲动虽然在消灭、破除现象世界确是时时创新，有着生命力的。如果一成不变又怎会有生命力？只有毁灭再创造才可以实现生命的永恒。其实也可以说日神冲动和酒神冲动都是意志下的不同表现，日神冲动是意志的肯定性，酒神冲动是意志的否定性。有冲突才会有新生。其实，日神艺术与酒神艺术在相互争夺优势地位和主导地位时，二者之间也是互相需要的，就像尼采本人说道“我们必须把希腊悲剧理解为不断重新向一个日神的形象世界迸发的酒神歌队”。
五、权力意志
（一）意志主义
意志主义是对黑格尔理性主义哲学的全面反动：在存在论上，意志主义义务目的的意志冲动代替了理性，认为生命和世界的本质是意志；在认识论上，意志主义以直观代替了理性认识，认为只有通过直观才能把握世界的本质，认识仅仅是一直发展到某个阶段的产物，是意志的工具；在人生论上，意志主义以个体主义和悲观主义代替了历史主义和乐观主义。
叔本华作为表象和意志的世界、生命意志的肯定和否定，尼采的权力意志使得二位成为了意志主义的重要代表。
（二）叔本华和尼采的不同意志
叔本华主张通过自我意识和艺术直观把握意志本身，在他看来，意志是单一的，没有任何理由的，盲目的，是一种悲观、饥饿意志。在上文提到过，尼采的权利意志是一个永恒轮回的过程，这恰恰体现了生命的价值。由此，我们可以看出，尼采虽然与叔本华一同关注意志，但二者的一直观念却是截然不同的。我们只有理解了他们之间的相同处、不同处才能了解《悲剧的诞生》的背景，才得以真正读懂这本著作。
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